Jueves 1 DE Octubre DE 2020
El Acordeón

Rodolfo Abularach de regreso al origen

Gran maestro del arte guatemalteco y latinoamericano, Rodolfo Abularach (1933-2020) falleció la semana pasada, dejando un invaluable legado como pintor, grabador y escultor. Su obra se ha exhibido en las principales galerías de América y Europa y es parte de las colecciones de grandes museos. Para celebrar su memoria, publicamos fragmentos de una importante y exhaustiva entrevista realizada en 2008 por la curadora e historiadora del arte Marivi Véliz para la Colección Pensamiento del Centro Cultural de España en Guatemala, en donde el artista nos habla de sus años de formación.

Fecha de publicación: 06-09-20
Por: Marivi Véliz

¿Cuándo comenzó a pintar?

-Tuve una enfermedad muy grave, ni los médicos sabían lo que era. Mi padre y mi hermano me revivieron con una botella de alcohol cuando ya estaban rezando por mí en el Colegio de Infantes, que era donde estudiaba. Esto fue en 1945, entonces ya dibujaba, me encantaba. Tuve un premio del colegio a los nueve años, en el tercer grado. Mientras estaba convaleciente, mi padre estaba con la construcción de la plaza de toros de Jocotenango, y me llevaba afiches, reproducciones, fotos de toreros. Tenía papel a la mano y me entusiasmé tanto que empecé a hacer bocetos taurinos. Poco a poco adquirí una destreza natural, tenía mucha habilidad.

Mi padre le mostró estos bocetos a Mario Alvarado Rubio, que era profesor de la Escuela Nacional de Artes Plásticas, y además era su amigo. Cuando vio uno de los dibujos, le dijo: “esto está muy bueno, quiero hablarle al director de la Escuela de Artes Plásticas”, que en ese tiempo era el escultor Rodolfo Galeotti Torres. Se entusiasmaron e hicieron una exposición en 1947. Era con obras que había empezado en 1945. 

Mario me llevó a la escuela. Decía que para estudiar, pero en realidad me ponía con los patojos y les decía: “Aprendan a dibujar muchá”. Me decía: “Hacete un torero” y, como yo ya tenía una gran habilidad, les hacía un torerito. Mi padre quería que siguiera estudiando el bachillerato, entonces no fui a la Escuela Nacional de Artes Plásticas (ENAP). Lo que seguí haciendo fue dibujar como un fanático.

¿Fue compañero de Roberto Cabrera en la ENAP?

-No, eso fue curioso, porque cuando yo entré a la escuela tenía una gran confusión. Ya había hecho dos exposiciones, la segunda fue en 1954. Me fui a México durante un año en 1953 y estuve pintando toreros. Cuando regresé hice una segunda exposición en la galería Arcada. Volví a México y empecé a comprar libros de arte moderno, de perspectiva, de técnicas. Empecé a leer todo lo relacionado con el arte y se me armó algo bien raro en la cabeza. Me dije, humildemente: “entro en la escuela, y en Arquitectura”. Ya había entrado a la Facultad de Ingeniería en 1950, cuando salí de bachiller. Gané el primer semestre, pero en el segundo me dije: “esto no es para mí”. Entré porque todos los amigos iban a entrar a la universidad, pero en realidad lo que yo quería era ser pintor.

Cuando ingresé en la escuela estaba Arturo Martínez y Estanislao Romero, pero solo estuve unos dos meses, porque era mero pretenciosito y veía que era muy interesante lo que hacía Martínez, pero yo estaba interesado en otra cosa. Sentía que manejaba bien los colores y que no tenía ningún problema, ya había hecho dos exposiciones. Con Estanislao Romero estuve haciendo bodegones. Él era muy bueno, conocía muy bien la técnica, pero fue poco lo que me pudieron enseñar. Yo creía que ya sabía todas esas cosas.

La técnica que usé después fue aprendida, más bien, con interés y práctica. Poco a poco fui encontrando la manera de manipular los materiales, porque aquí no había nadie que enseñara nuevas técnicas y nunca fui a Europa a estudiar. Entre 1956 y 1957 estudié grabado, linóleo y xilografía con el maestro Enrique de León Cabrera. Cuando fui al Art Students League de Nueva York, ya en 1958, lo que fui a estudiar fue grabado, aquí ya empezaban a usar el metal. Roberto Cabrera y otros se quedaron haciendo ese trabajo.

Como te decía, estuve nada más dos meses y al poquito tiempo Mario Alvarado Rubio fue nombrado director de Bellas Artes. Roberto González Goyri, a quien conocí en la Facultad de Arquitectura, estaba dando las clases de diseño abstracto. Él me preguntó: “¿usted es pintor?”, le contesté que sí. Me dijo: “¿y qué está haciendo aquí?”.

“Quiero estudiar un poco de arquitectura”, porque yo estaba un poco confuso, y además empezaba a hacer mis primeros intentos con el Arte Moderno. Entonces a González Goyri lo nombraron director de la ENAP y a mí me nombraron profesor de dibujo de primer y segundo curso en 1956. Curioso, sí. Después, en 1957, Tejeda Fonseca tuvo que ir a Sudamérica y Mario Alvarado me preguntó si me animaba a tomar su clase y acepté. Allí estaban Roberto Cabrera, Elmar Rojas, Rafael Pereyra, César Izquierdo y otros. Así fue como los conocí a todos, pero nunca tuve gran amistad con ellos en ese tiempo. La amistad vino después.

¿Estuvo de profesor hasta que se fue a Nueva York?

-Exacto. Había tenido la suerte de obtener el primer premio de pintura Centroamericana en 1957, y había hecho una exposición con esas obras medio cubistas, con mucho color.

Ah, sí, son unas obras donde se siente un poco la influencia de Mérida.

-Y también una exposición con un trabajo que hice en el Museo de Arqueología e Historia, copiando pitos, instrumentos musicales y máscaras precolombinas en tinta y en acuarela. Se pensaba hacer un libro que nunca salió. Esos trabajos desaparecieron. Hay algunos coleccionistas que los tienen por ahí, ¿verdad?

Trabajó en el IGA, la ENAP y el Museo a los 23 años ¿no?

-Sí, a los 23 años. Estaba muy contento, muy activo, pintaba todos los días. En ese momento me salió la oportunidad de irme a Nueva York, becado por la Dirección de Bellas Artes. A otros les dieron becas para diseño, para teatro.

Roberto González Goyri y Roberto Osaye se habían ido antes a Nueva York. Yo hubiera preferido irme a España, por su arte, es decir, a mí me gustaba el flamenco y el folclor español, pero decían que me habían dado lo mejor, así que me fui. Entré al Arts Students League, y allí fue donde empecé mis estudios de grabado, porque no quise tomar clases de pintura. No quería que nadie tocara mi pretenciosa vanidad. Muchas veces los alumnos terminan siendo seguidores de sus profesores. En otras palabras: sí, tenía un poquito de ego, bastante, creo.

¿Y cómo fue llegar a Nueva York?, ¿era la primera vez?

-Sí, era la primera vez que iba a Nueva York.  Había estado en Los Ángeles un par de meses en 1953, en Pasadena, y no me gustó. Fui a la escuela de artes allí, pero estaban las señoras pintando flores y yo quería seguir pintando toreros, así que salí corriendo y me fui a México.

Antes de llegar a Nueva York pasé a Washington D. C. Fui a visitar la Unión Panamericana, donde estaban José Gómez Sicre y varios pintores. Estuve unos días nada más, conocí a varios artistas, como José Luis Cuevas, con quien todavía tengo buena amistad. Allí también vi por primera vez los cuadros de los cubanos conocidos en aquella época: Amelia Peláez, René Portocarrero, Cundo Bermúdez.

¿Estas becas eran concedidas por la Dirección de Bellas Artes, pero en realidad eran parte de un programa de becas de la OEA?

-No. El Estado de Guatemala concedía estas becas, creo que nunca más ha vuelto a suceder. Antes Dagoberto Vásquez y Grajeda Mena habían ido a Chile, y Jacobo Rodríguez Padilla, a Francia, en tiempos de la Revolución del 44.

¿En el Art Students League había un ambiente de artistas?

-En realidad recuerdo algunos nombres, pero no de artistas que fueran conocidos.

¿Eran norteamericanos o latinoamericanos?

-Uno de ellos era mexicano, Mario Aldaraca, con quien todavía tengo amistad. Había otros amigos, pero estuve apenas un semestre. En realidad estaba muy metido en querer hacer algo, viendo por primera vez lo que era un Picasso. Ya estaba en boga el expresionismo abstracto, pero me interesé más por Picasso y empecé a ver que existían otros pintores como Roberto Matta, Wilfredo Lam. Vi lo que había en el Museo de Arte Moderno (MoMA), cuya colección me parece una de las primeras y mejores que hay en el mundo. Empecé a transformar mi trabajo.

Cuando terminé el semestre en Nueva York, el embajador de Estados Unidos en Guatemala me había conseguido una “bolsa” -así le llamaban ellos- de un mes para viajar por todo el Este de los Estados Unidos, visitando museos y colecciones de arte. Lo hice así, después paré en Washington. Llevaba los dibujos, más bien apuntes, que hice durante ese viaje, y cuando se los mostré a Gómez Sicre, me dijo: “mira chico, veo que aquí tienes algo muy especial. Mejor trabaja en esto y vamos a ver si la hacemos con lo que trajiste o esperamos a ver qué sale”. Cuando le empecé a mostrar los dibujos, se fue entusiasmado. El mismo Cuevas se interesó.

Con algunas de esas obras hice una exposición en Washington. Tuve muy buena crítica. Como me quedé a vivir más o menos siete meses allá para preparar la exposición, conocí a casi todos los artistas más importantes de Latinoamérica. Algunos iban de paso, como Obregón y Botero. Fernando de Szyszlo trabajaba en la Sección de Artes Visuales de la Unión Panamericana.

¿A Marta Traba también la conoció allí?

-No, a Marta la conocí más tarde. Eso ya fue en los setentas, cuando hice una exposición en el Museo de Arte Moderno de Bogotá, que antes tuvo su sede en un restaurante al que llamaban El Planetario. Había fundado el museo y había escrito sobre muchos pintores colombianos, quienes le deben mucho.

Ella después iba a tomar las riendas de la Sección de Artes Visuales de la Unión Panamericana, pero aquel accidente pues… una lástima. Me parece que era una gran crítica, tenía una personalidad impresionante. Cuando salía al escenario a dar su disertación, era ama de todo el espectáculo.

Hace poco encontré un artículo de Prensa Libre, escrito por Luis Díaz a raíz de la muerte de Marta y Ángel Rama. Reseña que estuvieron acá, invitados por la Universidad de San Carlos en 1972. Ella dictó dos conferencias con el tema “Dos décadas (1950-1970) de arte latinoamericano” y al parecer no mencionó a ningún artista guatemalteco. Después, en 1974, ella lo incluyó a usted y a Luis Díaz en Hombre americano a todo color. ¿Cómo fue conceptualizada su obra? En su caso siempre hay una referencia a los ojos, que fue lo paradigmático, lo que más lo dio a conocer.

-Sí, fue lo que más me dio a conocer, pero fíjate que yo empecé a mostrar mi trabajo en 1958, en exposiciones comprensivas de Latinoamérica, y los ojos salieron en los setentas. Es más, varios de mis trabajos importantes los compró el Museo de Arte Moderno de Nueva York en 1963.

¿Estos trabajos eran obras de estilo cubista?

-No. Una de esas obras pertenecía a la exposición que preparé para la OEA en 1959. Lo que pasa es que yo me fui a Nueva York antes de hacer la exposición en Washington, a pasar el Año Nuevo con mi hermano y me llevé varios trabajos de los que iba a mostrar. Se los quería enseñar a un cubano que se llamaba Rolando de Aenlle, que tenía una galería en la calle 53, al lado del MoMA. Es una historia muy divertida.

Iba con mi hermano y le dije: “mira, Roberto, este es el Museo de Arte Moderno”. Me respondió: “entremos, muéstrales la obra”. “¡Estás loco!”, le contesté… hasta que me convenció y le dije: “vaya, pues, entremos”. Entramos y se nos quedó viendo la secretaria: “Sí, ¿en qué les puedo ayudar?”. “Quería hablar con el señor Barr”. Entonces se me quedó viendo con extrañeza. El señor Barr, era el director del MoMA, el fundador del museo, un gran crítico del surrealismo, imagínate. Y me dijo: “¿usted tiene cita con él?”. “No, no tengo, es que voy a hacer una exposición en la OEA y quería mostrarle unas obras”. Entonces llamó y dijo: “Lo siento, el señor Barr no está, pero está la señorita Dorothy Miller, su secretaria”. “¿La secretaria?”, dijimos nosotros, y nos miramos las caras. Subimos y estaba la curadora Miller, muy amable, pero un poco nerviosa, se notaba que no tenía mucho tiempo. Le dije que iba a hacer la exposición en la OEA y que quería mostrarle esos trabajos al señor Barr. Lo divertido es que tuvimos que hincarnos en el suelo, porque algunos eran grandes. Entonces, la señorita los vio y dijo: “I think Mr. Barr is going to like this very much”. Me sentí muy contento, por supuesto, y me preguntó: “¿me los puede dejar unos días?”. Y yo: “pero, cuántos, tengo que regresar a Washington”, y ella respondió: “¡ah! no, un par de días”. “Está bien”, le respondí.

A los dos días me llamó y me dijo: “I have good news for you”. “El señor Barr vio los dibujos. Le gustaron muchísimo y quiere uno para la colección del museo”. Así de insólito. Todavía le dije cuando llegué a recogerlos: “¿podría prestarme el dibujo para mostrarlo en la OEA, ya como adquisición del museo?”. “Por supuesto”, me contestó. Todavía, de abusivo, le insistí: “¿usted cree que el señor Barr me puede dar una recomendación para una beca Guggenheim?”. “No veo por qué no”, me respondió, y él me dio la recomendación. Yo ya no iba a solicitarla, quienes me animaron fueron mi hermano Roberto y Angelita Alvarado, secretaria del consulado de Guatemala en Nueva York. Yo me quería regresar a Guatemala, no quería quedarme más en Estados Unidos, pero a última hora, en el consulado, estábamos llenando la solicitud y me dieron la beca.

Nunca llegó a regresar. Se quedó esos siete meses en Washington y luego solicitó la Guggenheim y fue haciendo una vida en Estados Unidos.

-Cuando terminé la exposición en la OEA, me fui a Nueva York, estuve un par de meses. Luego Roberto se fue a vivir a México y me fui para allá. Allí le enseñé mis trabajos a Carlos Mérida, que además de gran artista fue una gran persona. Cuando los vio, le expliqué que el señor Profili, que era el secretario de la Bienal de Sao Paulo de 1959, me había invitado a participar junto a él en la bienal (a Profili le había gustado muchísimo la exposición de la OEA y por eso me invitó). El caso es que Mérida me dijo: “No tengas pena, tú puedes ir solo. Yo no voy porque ya participé en la bienal pasada. Vas a representar bien a Guatemala”. El otro invitado era González Goyri, pero cuando vine me explicó que no tenía obra para participar. De Guatemala, solo participé esa vez. Además, tuve la suerte de ganar un premio con uno de esos dibujos. La segunda vez que participé, en 1961, la Unión Panamericana mandó mi obra, pero llegó tarde.

¿Usted fue el primer artista guatemalteco premiado en la Bienal de Sao Paulo?

-No, no fui el primero, ¿cómo va a ser? Carlos Mérida había sido premiado en la bienal anterior. Sí, estoy casi seguro que sí. Mis trabajos gustaron mucho. A la bienal de 1961 envié trabajos simples, varios dibujos. Uno de ellos de grandes dimensiones, de una estela luminosa y un eclipse arriba.

Es uno de los símbolos que se repite en algunas de sus obras.

-Este del que te hablo, uno de los que llegó tarde, era mucho más simple, una luz que va subiendo, una forma en medio, encendida, y un círculo arriba. Tengo una carta de un comisario alemán -quien más tarde me invitó para una muestra internacional de dibujo- donde decía que era una lástima que ya hubieran decidido todos los jueces, porque ese era el premio de dibujo que les hubiera gustado otorgar. Cosas raras que pasan.

En esa época usted vive en Nueva York, ya tiene la beca Guggenheim…

-Regreso a Nueva York a finales de octubre de 1959. Ahí fue cuando conocí a varios pintores latinoamericanos (…) En 1961 realicé mi primera exposición en Nueva York, en la galería David Herbet. Obtuve muy buena crítica. Ese mismo año fui invitado junto con Marcel Duchamp para conformar parte del jurado de un certamen del museo Hudson River. Con Duchamp tuve el gusto de intercambiar ideas acerca de política y arte.

¿Cómo se presentaba el arte latinoamericano en el sistema del arte de Nueva York?

-Cuando yo llegué los pintores latinoamericanos más conocidos eran Roberto Mata, que había sido parte y fundador del surrealismo; Wilfredo Lam y los tres muralistas mexicanos, Rivera, Orozco, Siqueiros, y también Rufino Tamayo. Después de ellos había algunos nombres, pero no eran realmente muy conocidos. El único pintor que tuvo la oportunidad de exhibir en un museo en 1941 fue Roberto Mata. Después, ninguno lo hizo de la forma en que él pudo hacerlo.

¿Mientras viajaba por el continente pasaba por Guatemala?

-Iba a Colombia, a Ecuador o a Caracas y me quedaba un mes en Guatemala, luego me regresaba a Nueva York. Eso lo estuve haciendo durante muchos años.

Mi primera exposición de los cuadros grandes de ojos, en 1973, la empezamos en Puerto Rico, en la Universidad de Río Piedra. Después se fue a la Sala Mendoza de Caracas, de Caracas pasó a Bogotá, de allí a Cali y luego vino a Guatemala. Con las obras que traje para reemplazar las que habían sido adquiridas, inauguramos la Escuela Nacional de Artes Plásticas. Algunos todavía lo recuerdan, fue en 1974.

¿La galería de la ENAP?

-No, la nueva sede de la Escuela Nacional de Artes Plásticas. Yo traje un tríptico muy grande en esa oportunidad.

¿En qué lugares expuso en Guatemala?

-Tuve una exposición en DS en 1966, con obras que habían sido expuestas en la sala Luis Ángel Arango de Bogotá, aunque aquí expuse poco, la verdad. Hacia 1970 hice una exposición con Vértebra. En 1974 hice otra exposición en la galería Macondo… tengo apuntado todo eso, porque para las fechas no soy muy bueno. Cuando empecé a venir más, participé en más exposiciones.

¿En este tiempo cuál era su relación con los artistas guatemaltecos?

-Cuando yo salí, en 1958, los pintores que estaban trabajando, los jóvenes en ese tiempo, eran Roberto Cabrera, Elmar Rojas, César Izquierdo, Marco Augusto Quiroa, Manolo Gallardo, que se fue a estudiar pintura a Madrid, Rafael Pereyra y algunos otros que hacían paisajes; pero, una vez me fui a Nueva York, ya no tuve contacto con Guatemala. Durante los primeros años vine muy poco.

Más tarde, en 1964, vine más tiempo, porque mi madre estaba enferma. Ella murió ese año. En ese momento seguían muy activos los artistas que estoy mencionando. Aparte estaban Grajeda Mena y Dagoberto Vásquez, que en ese entonces era escultor, y muy bueno.

En aquellos años mi amistad era más con Roberto González Goyri y Manolo Gallardo, después fue mucho más cercana con Roberto Cabrera y Luis Díaz. Tal vez con ellos dos fue con los que más amistad tuve, más tarde entablé amistad con todos.

¿Cómo veía el arte que se estaba produciendo en Guatemala? Si era que lo podía ver, porque quizás solo se movía en un contexto familiar

-En los sesentas mi relación con Guatemala era familiar y de pocos amigos. No me sentía con el deseo de participar.

¿Estaba al corriente de lo que estaba pasando?

-La amistad con Roberto Cabrera vino en 1964. Él llegó a Nueva York, estuvo una temporada allá, y entablamos una gran amistad que todavía conservamos. Esto no quiere decir que no fuera amigo de Elmar, a quien aprecio mucho, o de Izquierdo, con quien a veces nos juntamos. Cada quien estaba haciendo lo suyo en un contexto de búsqueda. Por eso se formó Vértebra, no solo con Cabrera, Quiroa y Elmar, como quieren ponerlo, había otros artistas como Ramón Ávila y Enrique Anleu, que tenían otra perspectiva.

¿Cómo los veía yo? Pues veía que estaban haciendo un esfuerzo como el que yo estaba haciendo en otro lado. Yo no creo que pueda juzgarlos. Me pondría en un plan de crítico y no lo soy. Obviamente estaban tratando de ser muy dinámicos, de ser ellos mismos, lo cual es loable.

Danny Schaffer hizo un afiche para una de sus exposiciones ¿Qué relación tuvo con él?, ¿cómo valora su trabajo?

-Hubo una exposición de mis obras en la galería Macondo, que era de dos guatemaltecas amigas, Estela Recinos y Mónica Herrera. Danny tenía relación con ellas y estaba haciendo afiches, entonces les surgió la idea de hacer un afiche con los ojos. Mauro Calanchina, que era el fotógrafo, me dijo, ponte así, ponte asá y empecé a hacer diferentes gestos, muecas. Las exageré, después parecía una mezcla entre Charlie Chaplin y Salvador Dalí (risas). Lo que hacía Danny era muy dinámico. Eso sí, lo han puesto como si fuera un gran creador y no es cierto… no sé si me explico.

Creo que la importancia de Danny tiene que ver con su labor pedagógica, más que artística, porque creó escuela.

-Es donde yo digo mis respetos, pero quererlo poner como un gran creador, no. Tienes razón, su labor fue principalmente pedagógica. En este sentido también hay jóvenes que le deben mucho a Roberto Cabrera. Recuerdo que Danny estuvo trabajando en la Toscana, donde fue muy apreciado. Sus ideas eran muy avanzadas para lo que se esperaba, y yo creo que sí formó a varios artistas jóvenes. Esa creo que fue su obra. En el aspecto creativo él era ante todo diseñador.

¿Qué ha significado Guatemala para usted?

-El cariño al terruño se lleva dentro, es imposible de cambiar. Uno nace donde nace, y allí comienza a funcionar todo con uno mismo. El niño se hace en siete años. El hogar donde se hace es el hogar de sus entrañas, digámoslo así, claramente. Ahora la cuestión nacionalista, poco a poco, la fui dejando, especialmente en Nueva York.

Cuando comencé a conocer a todos los artistas latinoamericanos, pensé que había descubierto la patria grande, porque no hay nada diferente entre nosotros. Si tenía algo de patrioterismo guatemalteco, se me derrumbó completamente. Más adelante, con el yoga, lo que entendí es que uno es terrestre. Aunque, vuelvo a repetir que el cariño al terruño me parece entrañable, lo demás son tonterías. Las naciones han creado barreras innecesarias.

“Rodolfo Abularach conversa con Marivi Véliz”. Colección Pensamiento II. Ediciones Alternativas del Centro Cultural de España en Guatemala, 2008. 

Link a la entrevista completa

> http://cceguatemala.org/wp-content/themes/CCdE/media/docs/rodolfo-abularach-conversa-con-marivi-veliz.pdf