Sábado 22 DE Septiembre DE 2018
El Acordeón

Sergio Ramírez, escribir es imaginar al otro

Novelista, ensayista, académico, político, periodista, el escritor nicaragüense Sergio Ramírez se hizo acreedor en 2017 del Premio Cervantes, el más importante de las letras escritas en lengua castellana, un galardón que recibirá de manos del rey Felipe en abril próximo. A principios del mes de febrero, estuvo en Guatemala para dictar la lección inaugural en la Universidad Rafael Landívar, ocasión que aprovechamos para platicar ampliamente con él sobre su prolífica trayectoria literaria y sobre el papel que ha jugado como uno de los principales articuladores de la cultura centroamericana.

Fecha de publicación: 25-02-18
Por: Luis Aceituno
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Imaginar al otro es el título de la lección inaugural que dictó en la Universidad Rafael Landívar, ¿no cree que este es uno de los grandes temas de la literatura centroamericana actual, ese conflicto que de cierta manera nos causa “el otro”, al que no sabemos cómo acercarnos, cómo concebirlo…?

– La literatura centroamericana tiene un menú más variado…

Pero el tema de la identidad es fundamental…

– Bueno el tema de la identidad, el tema del otro… Tiene mucho que ver con la migración, con los abismos sociales que siguen existiendo, raciales muchas veces, con la pobreza, la corrupción, porque son temas de la realidad pero que se reflejan en la literatura.

Para usted, “el otro” es un tema que se ha planteado en sus diferentes escritos, novelas, ensayos…

– En los ensayos más bien. Pero también me lo he planteado, por ejemplo, en novelas como Sara, ahí el enfoque es cómo meterse dentro de una mujer y ver cómo ve el mundo una mujer de tantos milenios atrás. Igual en La fugitiva, cómo ve el mundo una mujer de los años 30 del siglo pasado. El oficio del novelista es siempre meterse dentro del otro. Crear personajes es imaginarse al otro siempre. Por eso creo que una novela jamás se puede escribir desde una perspectiva única, sino que la neutralidad, si lo puedo llamar así, le da paso a un novelista para enfocar distintos caracteres, distintos personajes, distintas contradicciones entre los personajes, ofrecer una variedad de “yos”, de “yos” personales. En la lección inaugural no me enfoqué en esto solo desde la perspectiva estructural, sino “el otro” como conflicto mundial y como conflicto de quién es “el otro” en Centroamérica, para nosotros.

¿No cree que los centroamericanos, nos estamos convirtiendo en “el otro”? La cuestión de ser salvadoreño, guatemalteco, nicaragüense, como que pesa un poco más sobre nosotros en este momento, que lo que pesó hace 40 o 50 años, cuando existía un sentimiento más centroamericanista.

– Son sociedades más masivas. Si sumás la población de Centroamérica es enorme, podemos hablar de 30 o 40 millones de personas. Entonces eso ya diluye las identidades. Pero yo creo que alguna conexión sigue habiendo, una conexión cultural. La identidad cultural a través de los escritores, de los artistas, esa es más fácil de dilucidar, no se discute si un escritor guatemalteco es centroamericano o no.

¿Usted sigue concibiéndose como un escritor nicaragüense?

– Hay que verlo en círculos concéntricos. Soy primero nicaragüense, nací ahí. En el siguiente círculo soy centroamericano. En el siguiente soy caribeño, me siento muy identificado con el Caribe, tanto como con Centroamérica. Y luego en el siguiente círculo soy latinoamericano. Pero tiene que empezar por algo. Si digo, yo soy escritor latinoamericano, eso puede sonar retórico, no le das fundamento. Uno tiene que ser de alguna parte en concreto.

Los modernistas resolvieron muy bien este punto.

– Yo creo que los que resolvieron este asunto admirablemente fueron los liberales decimonónicos, los que hicieron la república, porque juzgaban más bien la ideología que la nacionalidad. Había presidentes que por el hecho de ser liberales fueron presidentes de Honduras, de El Salvador, de Nicaragua. Ramón Rosa fue presidente de Honduras, presidente de El Salvador. Don Vinicio Herrera fue presidente de Nicaragua, presidente de Honduras. Los intercambiaban porque eran liberales. Los liberales tenían un sentido muy centroamericano, al contrario de los carreristas, de los conservadores, a los que Rafael Carrera les inculcó que eran los enemigos de la Federación, los enemigos de la integración centroamericana.

Fue Darío, sin embargo, el que da una conciencia cultural y literaria mucho más amplia.

– Incluso política, porque también en aquel tiempo había un sentido de lo latinoamericano más laxo de lo que hay hoy. Cuando Darío baja en Cartagena de las Indias y va a buscar al presidente de Colombia, don Rafael Núñez, que está aislado ahí, el presidente le pregunta “¿Y ahora qué va a hacer?” “No sé”, contesta Darío, y entonces Núñez le propone: “¿No quiere ser cónsul de Colombia en Argentina?” Era muy normal, muy natural, que un nicaragüense pudiera ser cónsul de Colombia en Argentina o que Amado Nervo fuera secretario de la comisión nicaragüense del laudo que arbitró el Rey Alfonso XIII entre Honduras y Nicaragua, o que Vargas Vila fuera cónsul de otro país, eso era normal.

En Guatemala tenemos el caso de Irisarri que fue presidente de Chile.

– Ese es otro tipo de personaje sí. Un aventurero, un cristiano errante…

Que también da esa conciencia de una literatura errante que nace con ellos. La literatura centroamericana siempre ha tenido gente como Irisarri, Darío, Gómez Carrillo…

– Eso lo corona el modernismo, que es un movimiento de por sí cosmopolita. El hecho de romper amarras. Nadie se está fijando en nacionalidades, de dónde es cada quien. Pasa lo mismo que con los liberales, si sos liberal, podes ser presidente de Honduras. Si sos modernista, nadie te está preguntando si sos guatemalteco o argentino, un fenómeno muy cosmopolita.

Hay algo en usted, también, de escritor errante. Sus inicios, por ejemplo, están marcados por el centroamericanismo. Fue parte del Consejo Superior Universitario Centroamericano (CSUCA), lo que le permitió viajar por la región, conocer otras literaturas.

– Salí muy joven a vivir fuera de Nicaragua, en el 64, a Costa Rica. Yo tenía 21 años y eso me permitió moldearme como centroamericano, en un momento en donde uno puede ser moldeado. El hecho de viajar por los diferentes países, conocer escritores, artistas, conocer cuáles eran los rasgos culturales de cada país, me permitió crearme un criterio que ya no era provinciano, ya no era sectario.

Con Guatemala tuvo una cercanía muy fuerte en ese momento. Conoce a los escritores, tiene un diálogo con ellos, hay proyectos comunes entre ustedes.

– Mi puesto en CSUCA me permitía a mí pensar en función de proyectos comunes, revistas, encuentros, existía esta vocación de cultivar lo centroamericano desde la perspectiva de las universidades, que era muy importante. Existía todo el movimiento de integración económica que era fuerte, había un mercado común, un intercambio entre las industrias regionales, libertad aduanera. Había un esquema que la guerra de Honduras y El Salvador puso en crisis y eso se reflejaba en el proyecto de las universidades. Sobre esa plataforma fue que yo me monté para ver lo estrictamente literario, reunir gente por medio de directores editoriales, directores de bibliotecas, directores de revistas y hacer proyectos comunes como el Repertorio centroamericano, que se suponía que era un boletín de noticias de las universidades y lo transformamos en una revista literaria.

Es el momento en el que usted edita la primera antología de cuento centroamericano. Eso ha de haber sido por 1971.

– En el 72. Esa antología yo la empecé como en el 67, era parte de esta búsqueda de la identidad centroamericana muy dispersa. Existían cuentistas guatemaltecos, cuentistas hondureños, pero nunca se había visto esto como un panorama total, encontrar las correspondencias, que había muchas. La influencia de Salarrué, lo que significó la novela de la naturaleza, la lucha del hombre con la naturaleza, la novela bananera, todo eso eran puntos en común… Toda la influencia que había tenido Asturias, los primeros intentos de narración urbana que se estaban haciendo, lo que significaba Yolanda Oreamuno como una adelantada muy importante de la literatura del área, o Tito Monterroso. Fue una exploración prácticamente arqueológica, porque yo me iba a las bibliotecas de las universidades a buscar estos libros que se habían publicado, pero que como muchas cosas en Centroamérica, se publicaban y se olvidaban. Los únicos países que publicaban sistemáticamente eran El Salvador que tenía una excelente editorial pública, del Ministerio de Educación, que la dirigía Ricardo Trigueros de León, que hacía unas ediciones preciosas con tapas diseñadas por Carlos Mérida. Y luego, la Editorial Universitaria de Guatemala, que tenía una buena colección donde publicaban a Flavio Herrera, a Samayoa Chinchilla, que ahí fue donde me los encontré…Y había la Colección 15 de septiembre o 20 de octubre, que había nacido en los 50 con Arbenz. Ahí me encontré, por primera vez, a Irisarri, a José Milla… y de ahí salió esta antología de dos tomos.

Una antología muy importante para la época.

– Importante porque es la primera vez que se presentaba la literatura centroamericana desde la perspectiva de la calidad. Alguien que dice esto es bueno, esto es malo o aquí está lo bueno o buscar, por ejemplo, en un escritor un cuento de diez líneas que era excelente y que el resto podía ser que no me interesara.

Ahí está publicado, por ejemplo, Luis de Lión, del que incluye un cuento que se ha vuelto clásico, La puerta del cielo.

– Y está también López Valdizón, que era muy bueno, pero olvidado ahora.

Bueno, ahí da un panorama bastante completo de la producción literaria hasta los años 60. Luego, 30 o 40 años después, publica para el Fondo de Cultura Económica, Puertas abiertas, otra antología de cuento con la producción más reciente.

– Ahí me interesaba, al contrario, cerrar la fosa arqueológica, y decir aquí solo hay escritores vivos, para buscar a los más jóvenes, a los más nuevos.

¿Y qué encontró?

– Un cambio de temática. En primer lugar, la ruptura con el marco vernáculo que todavía era fuerte en los años 60. Un relato que perseguía la modernidad en otro sentido, yo diría mucho más experimental. Cuando me hablaban de López Valdizón o de Luis de León, eran experimentales en aquel tiempo porque rompían el molde vernáculo también, pero ahora se trataba ya de gente que quería decantarse hacia otro camino, a partir, por ejemplo, de Rodrigo Rey Rosa, a partir de esa generación que es ya la generación del quiebre.

Cuando estaba armando la primera antología, usted ya había publicado un primer libro de cuentos…

– Pero también ya había publicado mi primera novela, Tiempo de fulgor, que apareció aquí en Guatemala. Se publicó en 1970, pero yo la terminé como en el 67. La publicó Guillermo Putzeys en la Editorial Universitaria, en una colección que creé yo. El primer libro que se publicó fue Tiempo de fulgor, de ahí se publicó un libro de Michelle Najlis, otro de Manuel José Arce, uno de Manlio Argueta. Creo que hay algo importante, en todo este movimiento cultural que logramos articular, que duró de los 60 hasta mediados de los 70 quizás, y era no solo romper las barreras provincianas, sino buscar la excelencia. No solo era unirse con los mismos moldes pobres, sino ponernos al nivel de lo que se estaba haciendo en todas partes. Entonces las revistas tenían que tener el mejor diseño gráfico, cuando creamos EDUCA, las ediciones tenían que ser excelentes, tenían que ser libros como objetos de arte. Y luego, en 1971, organizábamos el primer festival cultural centroamericano y creamos la primera bienal de pintura en Costa Rica, que ganó Luis Díaz con un cuadro que se llamaba Guatebala, los jurados fueron Marta Traba, José Luis Cuevas y Fernando de Szyszlun; hubo un festival de teatro, un encuentro de escritores, que reunió a gente como Luis Cardoza y Aragón, Tito Monterroso, Carlos Solórzano, Pablo Antonio Cuadra…

¿Aún residía usted en Costa Rica?

– Estaba por irme, el festival fue en el 71, pero ya tenía el ofrecimiento de irme a Alemania y comencé a ver cómo dejaba mi cargo en el CSUCA. La experiencia centroamericana fue interesante. Cuando yo llegué a Berlín, quería escribir una novela sobre el poder de los Somoza, pero no sobre los Somoza, no me interesaba el dictador como personaje, se estaba poniendo de moda entonces el dictador mítico. A mí me interesaban los seres humanos bajo una dictadura, qué pasaba con la gente pequeña. Los personajes que hay en ¿Te dio miedo la sangre? son comerciantes, buhoneros, cantineros, cabarets de mala muerte, los miembros de un trío de música… La gente de abajo y cómo las rebeliones contra la dictadura afectan a esta gente, cómo los afecta la represión, cómo tienen unos que irse al exilio contra su voluntad sin tener mucho que ver, o los guardias nacionales que se rebelan de la baja oficialidad, ese era el mundo que me interesaba a mí escribir, conectado obviamente con la historia de Nicaragua.

Una novela que empieza en Guatemala.

– Exacto, por eso te decía, yo estaba tan familiarizado con el mundo centroamericano, que la novela empieza cuando unos exiliados nicaragüenses secuestran a un coronel de la guardia de Somoza, que viene a Guatemala a los funerales de Castillo Armas. Entonces a él, medio cegato, lo llevan con engaños a ofrecerle unas cabareteras, porque él tiene un casino y lleva y trae mujeres extranjeras. Así que uno de los conspiradores se disfraza de chulo y le llega a ofrecer un álbum con mujeres y así es como lo secuestran, lo llevan a Mixco. Todo esto comienza en la Sexta Avenida, que es donde yo me hospedaba, en el hotel Panamerican, conocía el Portal, conocía los negocios que había ahí, conocía el cine Lux, conocía las cantinas…

Todo empieza en El Portalito.

– En el bar del Portal, yo empecé la novela ahí, pero de la manera más natural, no tenía que inventar nada.

Bueno, eran sus recuerdos, sus vivencias en Guatemala.

– Mi vivencia en Guatemala y, luego, parte de la novela se desarrolla en Honduras y para mí Honduras es un escenario muy particular. Tegucigalpa era la provincia de la provincia y me interesaba lo que era la vida en Honduras para un exiliado. Luego mi novela Castigo Divino es la historia de un guatemalteco, habla mucho de Guatemala también. Se desarrolla en Mazatenango y la familia de la mujer de Oliverio Castañeda, el personaje central, es de Mazatenango. Yo describo ahí una fiesta amenizada con una marimba, porque yo había oído tocar a esa marimba en Xela, la marimba del Sexto Regimiento, no sé cómo se llamaba, era muy famosa. Luego en Margarita está linda la mar está El Salvador, porque yo conocía muy bien lo que era la ciudad de San Salvador, sabía cómo respiraba. y en La Fugitiva, pues mi escenario es Costa Rica, donde yo había vivido 14 años.

Hablemos de sus cuentos. Hubo un momento en el que se le consideraba como el mejor cuentista centroamericano, sobre todo luego de la publicación de Charles Atlas también muere.

– Sí, es que yo empecé como cuentista… yo la verdad lo que quería ser era cuentista, no tenía mucha visión para la novela, consideraba que eran géneros separados y aprendí la técnica del cuento. Me dediqué a aprender cuál era el mecanismo para escribir cuentos. Yo creo que los cuentos que están en Charles Atlas también muere, eran los cuentos donde yo había alcanzado una madurez en esa época, un dominio del estilo y de la estructura. Además, los cuentos de ese libro están unidos por una temática que es la de la enajenación de la burguesía centroamericana frente a los Estados Unidos, ser como en la cultura norteamericana, un poco como parodia…Y la ironía, historias como la de un meteorólogo que anuncia que va a caer una nevada en Nicaragua, entonces la gente se comienza a preparar con la felicidad de que la nieve es parte de la civilización, y vivir en un país donde cae nieve, pues ya todo cambia.

Charles Atlas se edita en 1976, más o menos.

– Ya tarde. Lo que pasa es que yo se lo llevé a don Joaquín Diez Canedo, el editor de Joaquín Mortiz, antes de irme a Alemania, y él con mucho entusiasmo me dijo que lo iba a publicar, pero como yo me había ido, tardó en publicarse y por eso salió en el 76, ya cuando había regresado.

¿Era muy difícil ser cuentista en Nicaragua, donde todo el mundo era poeta?

– Yo no vivía en Nicaragua, yo tenía esa ventaja, yo me había salido… Yo empecé a escribir poemas y ahí están publicados en la Prensa Literaria, en Ventana, pero yo sentí que mi necesidad era contar. Quizás lo que me quedó fue ese dominio del lenguaje poético que siempre tiene que ir integrado en la prosa. Pero para mí la poesía era una cosa distinta y me di cuenta pronto que a mí lo que me interesaba era la narración.

Usted es abogado, académico, trabajó en las estructuras universitarias centroamericanas, ha sido conspirador, vicepresidente de Nicaragua, político, todo esto, pero la literatura siempre ha estructurado su vida. Es decir, puede ser cualquier cosa que se nos ocurra, pero…

– Pero nunca dejé de ser escritor, nunca, ni cuando era burócrata en el CSUCA, que tenía que hacer trabajo de oficina.

¿Y cuándo tomó conciencia de que lo que le interesaba era ser escritor?

– Cuando publiqué mi primer libro de cuentos… lo que pasa es que, yo creo, que cuando alguien dice que a los 17 o 16 años ya tenía la determinación de ser escritor, eso no es cierto. Hay que ir a hacer de todo, es decir, el horizonte es tan amplio, tan inquietante, tan atractivo, que a esa edad uno no sabe qué es lo que va a ser en la vida.

¿El cine nunca lo tentó? Fue algo muy cercano para usted en la infancia

– Yo era muy cercano al cine, pero ser cineasta en Nicaragua era…

Como si quisiera ser astronauta…

– Exactamente. En Alemania, cuando terminé mi estadía en Berlín, en el 75, me ofrecieron irme a París, porque se iba a abrir el Centro Pompidou y había un departamento de cinematografía. Me ofrecieron que me fuera a trabajar como guionista. Pero ya mi decisión era regresar a Nicaragua.

Una decisión más bien determinada por la política.

– Bueno, en ese tiempo fue más fuerte el deseo de volver y entrar en la conspiración para derrocar a Somoza que el de valerme de esta otra oportunidad que era quedarme en París y configurar ahí mi vida. Además, en la vida no hay decisiones erróneas o acertadas, son decisiones, yo decidí volver.

¿Y la música? Es algo también muy ligado a su infancia.

– Mi padre temía mucho a la música como fuente de pobreza, él era el único de sus hermanos que no se hizo músico, se hizo comerciante. Ser músico era ser necesariamente pobrísimo. Mis tíos tocaban en la orquesta, pero además sembraban una manchita de tabaco, maíz, frijoles, para poder sobrevivir, porque no se podía vivir de la música. Sin embargo, mi padre nos mandó a mi hermana mayor y a mí, supongo que para que fuéramos ilustrados, a recibir clases de solfeo con mi tío… Una clase de solfeo a las 2 de la tarde, uno se dormía… Entonces mi tío nos daba con la batuta y, al final, le dijo a mi padre que éramos sordos, que no teníamos remedio.

Sordo nunca ha sido, la música atraviesa casi toda su obra.

– Si me ponés a mí a cantar, canto en un solo tono, no tengo ese oído reproductivo, pero tengo el oído de oír, tengo una buena memoria auditiva, soy un pésimo bailarín, pero tengo el sentido del ritmo, porque si uno no tiene sentido del ritmo, la prosa no funciona. Yo te puedo distinguir todos los instrumentos de una orquesta sinfónica, uno por uno, tengo el entrenamiento de pasar escuchando música toda mi vida, y tengo tal memoria que si oigo las primeras notas del Primer Concierto para Violín de Brahms, yo sé de qué se trata. Hay distintos oídos musicales, no puedo hablar de uno solo.

Llegando a la actualidad, suena un poco tonta la pregunta, pero ¿cómo se siente uno después de ganar el Premio Cervantes?

– Yo trato de sentirme igual, es decir, el engrandecimiento a mí me parece una tontería… Antes de que me dieran este premio, yo ya tenía un calendario para este año, tenía bastantes compromisos. Entonces la gente que me había invitado, me preguntaba si de todas formas iba a llegar y a mí me parecía el sumo de la tontería decir “no, esta invitación me parece que es muy poco”. No, yo voy a donde me invitan y lo del premio se suma a mis otros compromisos. Es obvio, ahora me invitan más, porque estoy en una vitrina más iluminada, pero eso hay que buscar cómo administrarlo, sin dejar de ser uno mismo.

Pero a nivel de impacto personal…

– No sé, yo, siempre he contado que el primer premio que recibí en mi vida fueron dos botellas de ron… En la radio, tenía 12 años. Después el primer premio literario importante que recibí fue por De tropeles y tropelías, el premio de la revista Imagen en Caracas, que dirigía Guillermo Sucre. Gané el premio de cuento por ese libro, que eran premios que no tenían ninguna dotación, ni siquiera se publicaba el libro, simplemente era el premio de la revista Imagen. Caracas en ese entonces era un centro cultural muy importante. De ahí, está el premio Alfaguara, luego el premio Arguedas de Casa de las Américas de Cuba, luego el premio Donoso, y el premio Carlos Fuentes, que para mí también fue muy importante, porque, bueno, lo había ganado Vargas Llosa, después lo gané yo. Además, es mucho más plata que el premio Cervantes. Los premios se miden por el dinero, pero claro, todo el mundo ve que el Premio Cervantes es la cereza del pastel.

Sin embargo, el dinero le permite a uno entrar de lleno a la literatura sin preocuparse de otras cosas.

– Sí, claro, el dinero es para eso, para poder seguir escribiendo. Para mí significa una cosa muy importante, no depender de nadie, que es lo que yo más celebro. No depender de nadie, ni de la empresa privada, ni del gobierno. Soy independiente y es lo que me permite ser escritor, yo no tengo temas tabú… Depender solo de mi propio trabajo, fijar mi horario, decidir qué es lo que voy a escribir, no escribir por encargo.

El Cervantes es, también, la premiación de una forma de vivir la literatura.

– Lo primero que me advierte este premio, es que el reconocimiento viene de que yo dejé hace tiempo de ser un escritor ocasional, que soy un escritor de fondo, que mi vida es escritura. Es decir, se está reconociendo que mi vida yo la he dedicado a la escritura. Eso para mí es lo más importante, significa que las decisiones que yo tomé de abandonar determinadas cosas para dedicarme a la literatura fueron correctas, que mi oficio era el de ser escritor y que yo siempre lo antepuse a cualquier cosa. Salvo en ciertas circunstancias, aunque nunca dejé de pensar como escritor, siempre tuve esa nostalgia o esa angustia de saber que estaba dejando de escribir.

¿Aun siendo vicepresidente pensó siempre como escritor?

– Sí… lo que pasa es que yo sabía que estaba ejerciendo un cargo público, que estaba metido en la dirigencia política, pero de manera provisional…

Pero así de manera provisional, fueron 10 años.

– Sí, pero era provisional, porque cuando a mí me eligieron vicepresidente, yo dije, bueno, 10 años sin escribir, no, yo debo de ser escritor y me voy a poner a escribir en la madrugada y así escribí Castigo Divino, que es una novela quizás de las más complejas que yo he escrito, pero lo logré y logré demostrarme a mí mismo que se puede ser escritor en la peor de las circunstancias, no solo en la mejor como ahora, que dispongo de mi tiempo. Yo a las 8 de la mañana comienzo a escribir, no tengo que ir al periódico, no tengo que ir a la cabina de locución, no tengo que ir a operar a nadie, no tengo que dar consulta, no, simplemente soy escritor profesional, eso es la mejor de las situaciones, la peor es buscar siempre el tiempo para escribir.

Su relación con Cervantes ¿sigue siendo la misma que cuando lo descubrió?

– Bueno, cada vez tenemos mejores relaciones. Cada vez que lo leo encuentro muchas cosas nuevas, como un amigo con el que uno puede tener un tipo de conversaciones cada vez diferentes.

 

*La más reciente novela de Sergio Ramírez es “Ya nadie llora por mí”, publicada por la editorial Alfaguara en 2017.

 

*“Imaginar al otro”, la lección inaugural dictada en la URL puede leerse en su totalidad en el sitio web de la universidad http://principal.url.edu.gt/

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