Jueves 15 DE Noviembre DE 2018
El Acordeón

Conversación con Rosina Cazali

El centro de investigación y difusión del arte contemporáneo, con sede en Costa Rica, TEOR/ética edita, dentro de su serie “Escrituras locales. Posiciones críticas desde América Central, el Caribe y sus diásporas”, Crónicas de los debates artísticos desde Guatemala, una recopilación de ocho textos de la crítica y curadora Rosina Cazali. Escritos entre 1996 y 2015, estos ensayos reunidos ofrecen un panorama de veinte años de las transformaciones de la práctica artística y curatorial en el país. Aquí publicamos fragmentos de una larga entrevista realizada a la autora e incluida en el libro.

Fecha de publicación: 21-01-18
Por: Miguel A. López
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Cómo fue tu experiencia en la universidad?

– Mi paso por la universidad fue bastante accidentado, un desastre tras otro, al punto que prefiero pensarme como autodidacta. Me tocó vivir el período más oscuro del conflicto armado. En ese momento, como mujer, tenía dos opciones: si quería una educación universitaria me arriesgaba a entrar al campus y enfrentaba mis miedos, o me quedaba encerrada en casa apenas imaginando lo que era la vida en la calle. Este conflicto terminó por desarticular todas las estructuras culturales y educativas del país. Yo ingresé a la Universidad de San Carlos de Guatemala (Usac), la que fue alguna vez la más prestigiosa casa de estudios de Centroamérica. Dada la importancia que tenía la Usac para los movimientos de guerrilla urbana, y por la forma en que los alumnos y profesores mantenían una posición crítica en relación al Gobierno, esta fue un blanco de los “escuadrones de la muerte” y de represión constante. Muchos de los catedráticos tuvieron que abandonar el país por amenazas, y numerosos estudiantes e intelectuales desaparecieron o fueron asesinados de maneras brutales.

Me gradué en Licenciatura en Arte en la Facultad de Humanidades –el perfil profesional de la carrera es hasta hoy difícil de comprender. Allí tuve la suerte de recibir clases con dos buenos catedráticos que me introdujeron a la práctica de la investigación. Uno de ellos fue Jorge Luján Muñoz, uno de los historiadores más respectados del país. También en mi familia había un referente imprescindible de la investigación, mi tío Augusto Cazali.

 

Jessica Lagunas Exposición horror vacui-2008

¿Que fue el rol que cumplió Galería Imaginaria (creada en 1987) en tu proceso temprano de formación como crítica y curadora? ¿Cómo te interesaste en escribir sobre arte?

– Imaginaria fue una experiencia de vida, de esas que ponen patas arriba cualquier percepción previa. En las discusiones con los artistas que conformaron el colectivo –principalmente con Moisés Barrios, Isabel Ruiz, Luis González Palma y Pablo Swezey– se cocinaron las ideas más interesantes de la época, ¡y uno ahí, de testigo y oyente! Mi paso por este proyecto me puso a prueba, evidenciando muchos de los vacíos formativos que venía arrastrando. Sin embargo, me empujó hacia la aventura más extraña de mi vida: escribir sobre arte.

Te confieso que, antes de todo, yo quería ser diseñadora. La única universidad que ofrecía una carrera en diseño en Guatemala era la Universidad Rafael Landívar, la cual es privada y me resultaba imposible de pagar. Así que tuve conformarme con aquella triste Licenciatura en Arte. Pero, ¿lo de escribir? Te lo digo con honestidad: imaginarme como escritora o crítica de arte estaba más allá de cualquier expectativa o delirio personal. En mis primeros textos podés encontrar todas mis debilidades, algunas aun me condenan. Pero son mías y me sirvieron para comenzar a construir un espacio propio, a conectar la investigación con las obras, a comprender las relaciones entre obras, ideas y espacio expositivo.

 

Detachment María Adela Diaz Exposición horror vacui-2008

No te podés imaginar el misterio que significaba para mí ver cómo se producía un montaje, cómo se unían las obras y comenzaban a producir energías innombrables. Por supuesto, todo eso era percibido de manera muy intuitiva, inocente, y hasta torpe si querés. Solo años más tarde, a mediados de los noventa, tras una generosa conversación con Olivier Debroise –el curador más relevante de la época y quien, en mi opinión, definió el rol del curador independiente en América Latina– entendí que había una “profesión” interesada en el hacer de las exposiciones. Fue ese el momento de la epifanía. La curaduría llegó a “mi” Macondo.

Imaginaria surge en el primer gobierno democrático en 30 años en Guatemala –el gobierno civil de Marco Vinicio Cerezo (1986-1991). ¿Cómo fue su relación con ese momento político que intentaba salir de la guerra interna y que era aún hostil a la libertad de la expresión?

– Imaginaria comenzó como un espacio expositivo que rápidamente transitó hacia un espacio de encuentro, animado por la búsqueda común de pensar el arte y de darle protagonismo a las instalaciones o a la fotografía como collage, que en esos años fue toda una novedad. La sede de Imaginaria se situó lejos de la capital en búsqueda de otros públicos. Fue ante todo un epicentro de conversaciones insustituibles que generalmente sucedían en un restaurante chino, muy malo, pero suficientemente barato para quedarnos allí por horas.

 

Isabel Ruiz Matemática sustractiva Exposición horror vacui Centro de Formación Antigua Guatemala-2008

Te parecerá contradictorio, pero yo tengo la teoría que las artes visuales nunca sufrieron de una represión per se. Más bien, fue recién cuando nos interesamos por la obra de un poeta disidente como Luis de Lión –secuestrado y desaparecido en 1984– cuando varios de nosotros comenzamos a absorber el temor de la época. Al leerlo nos mimetizamos con su propia experiencia de represión, y de repente nos vimos en la encrucijada y en la subjetividad de su ser indígena. Conocer su obra fue una manera de comprender por qué a los escritores como él se les había reprimido con tal saña.

 

¿Sobre qué fueron tus primeros escritos?

– Los imaginarios me animaron a escribir mi primer texto de arte, para el catálogo de la obra del artista Carlos Fanjul. Eso fue alrededor de 1988. Además de ser un artista muy interesante, que muchos han olvidado, Carlos es hijo de la artista Margarita Azurdia. Carlos, como el mish que es, no quiso comentar mi texto pero sí me informó que su mamá quería conocerme. Me reuní una tarde con Margarita, quien no paró de decirme que mi nombre era “perfecto para una futura crítica de arte”. Ella se pasó horas hablando de artistas que yo no conocía y de la capacidad efímera de sus obras. Sin saberlo ese fue mi primer acercamiento al arte no-objetual. Al finalizar, Margarita señaló un par de cosas del texto que escribí sobre la obra de Carlos, seguido de una pequeña explicación de “cómo debía sacar fuerzas desde las entrañas”. Todo en ella era una invitación a ser su amiga –con la previa advertencia de ser absorbida por su universo. A Margarita, si es que se le aceptaba, era con todo y para siempre. Nos despedimos prometiendo reencontrarnos mientras que su perrita saltaba sobre sus dos patas traseras. “Se llama Milagro de amor”, me dijo como compartiendo un secreto. Salí de ahí con la certeza de que había conocido a una persona excepcional.

 

Luego, ya a finales de los noventa, comencé a conocer a artistas, curadores y críticos que definieron mi interés en el arte contemporáneo. Esto sucedió cuando Imaginaria ya se había disuelto y comenzaba a formularse el proyecto Colloquia en 1997.

Quisiera volver sobre la curaduría. Mencionaste el encuentro con Olivier Debroise a mediados de los noventa y cómo eso te permitió entender una forma de trabajo y un concepto (“curador”) que aún no formaba parte del vocabulario artístico local. ¿Cuándo el debate sobre la curaduría empieza a tener relevancia en Guatemala?

– Ese debate comienza a gestarse exactamente en el año 1996, en el marco de tres exposiciones que intentaron rescatar la gestión del Museo Nacional de Arte Moderno en Guatemala. Este museo es uno de los ejemplos que mejor ilustran el paulatino abandono cultural por parte del Estado luego de la Contrarrevolución de 1954. Sin embargo, en los años noventa, el Patronato de Bellas Artes, una entidad privada conformada por entusiastas del arte, tomaron las riendas de la institución a través de un convenio de colaboración establecido con el gobierno del presidente Álvaro Arzú (1996-2000). Estas tres exposiciones fueron parte de un programa de trabajo que incluía revisar las artes plásticas del siglo XX, y para cada una se invitó a una persona como responsable de la selección de obras. La primera fue organizada por Lionel Méndez Dávila y la segunda por Roberto Díaz Castillo. A mí me invitaron a conformar la tercera, la cual abarcaba la década de los setenta hasta los noventa. Insistí en definir un guion curatorial antes que una exposición tipo “directorio telefónico”, lo cual fue todo un escándalo. Para ellos, el problema radicaba en que yo era una outsider, alguien que no se identificaba plenamente con la idea de las instituciones nacionales, y también que estaba íntimamente vinculada a un grupo de artistas, lo cual supuestamente “obnubilaba mi sensatez”. Ya sabes, el típico señalamiento cajonero y sexista.

 

El caso francés Benvenuto Chavajay Exposición horror vacui-2008

Un acontecimiento significativo en esos años fue la creación del Museo de Arte y Diseño Contemporáneo (MADC) en Costa Rica en 1994. Virginia Pérez-Ratton, la primera directora del MADC, y Rolando Castellón, el primer curador, fueron importantes para consolidar una comprensión institucional de lo curatorial, interesada en investigar y construir narrativas críticas. ¿Cómo fue tu encuentro con ellos en ese momento?

– A Rolando lo conocí tiempo después, como parte del equipo del MADC y como el gran artista que es: siempre huidizo y misterioso. Y efectivamente, Virginia fue clave para complementar el mapa de personas que se me estaba revelando en esos años, principalmente operando desde la gestión institucional que era para mí algo desconocido e inaprensible. Lo que sucede es que mi experiencia siempre se ha concentrado en las problemáticas que surgen desde Guatemala y para interpretar esa compleja realidad siempre he necesitado de cierto distanciamiento con lo institucional. En ese sentido, para mí era más consecuente recurrir a los espacios independientes y plataformas experimentales. Pero claro, a veces las instituciones servían como caja de resonancia de los discursos críticos de un proyecto curatorial, como sucedió con la exposición Vivir aquí (2000) y el uso del sótano del Museo Ixchel del Traje Indígena para armar una exposición controversial con obras que hablaban desde la metáfora del sótano, lo que queda escondido y silenciado en nuestra sociedad.

 

Jorge de León Exposición Cielo al revés Arte y migraciones-2006

Cuando le comentaba a Virginia mis proyectos se me quedaba viendo con una mirada aparentemente compasiva, pero inmediatamente después me decía con un entusiasmo inagotable: “¡hagámoslo en Costa Rica también!” Claro, al final era difícil que las propuestas llegaran hasta allí. Es probable que su rol como directora del MADC (y luego de TEOR/éTica desde 1999) no la dejaron abrazar por completo lo vago, impreciso o irregular de mis ideas. Evidentemente estábamos hablando desde realidades muy distintas.

¿Cómo sientes que diferían las perspectivas de lo curatorial desde el lugar en que cada una estaba ubicada?

– Te voy a responder con algo que no digo a menudo: como curadoras no coincidíamos en muchas cosas. De hecho, cuando comentábamos con Virginia nuestras dificultades como curadores era tan interesante darnos cuenta que nunca sería lo mismo trabajar en Guatemala –donde todo era frágil e incierto– que en un contexto que cuenta con la infraestructura cultural que tiene Costa Rica. No era lo mismo recibir fondos de la cooperación internacional en Costa Rica que recibirlos en un país signado por la posguerra y la perpetuación de los colonialismos. Ese tipo de disparidad fue lo que enriqueció nuestro debate, nuestra manera de comprender la región y nuestra amistad. Al igual que Virginia, creo que el momento curatorial que me tocó vivir implicaba asumir ese “compromiso con la historia del país” que me era difícil de obviar y aun más descifrar.

 

Regina Galindo Exposición Cielo al revés Arte y migraciones-2006

Para llegar a comprender el volcán que era Virginia siempre es necesario algo de leyenda urbana. Esta mujer guapa, inteligente y divertida logró seducirnos al punto de ponerla en un pedestal incuestionable –lo cual fue a veces– ha sido contraproducente. Para mí, ver cómo ella se desempeñaba en el ámbito de los lobbys gubernamentales, comprobar los efectos de su indiscutible habilidad como gestora de proyectos gigantescos, o enterarse de su extraordinario atrevimiento para ir a tocarle la puerta a personalidades como Harald Szeemann hasta su casa en los Alpes, fue espectacular. Lo que pude absorber de esa mujer que toma las riendas para transformar la historia, nuestras historias, fue decisivo para que yo aceptara la dirección del Centro Cultural de España en 2003.

En varios ensayos de este libro mencionas que uno de los cambios más importantes en los noventa en Guatemala es el protagonismo que tienen las mujeres. ¿Crees que este proceso ocurre más ampliamente en otros países de la región? ¿Cómo las preocupaciones por un arte de género y desde el feminismo transformaron el debate artístico?

– No tengo una noción regional al respecto, evidentemente es un gran pendiente de estudio. Pero lo que sí sostengo es que, en Guatemala, el feminismo, y principalmente los estudios de género, afectaron de manera decisiva las percepciones, y por consiguiente, la escritura y la manera de pensar el contexto de los noventa y las obras que estaban generando artistas como Regina Galindo, María Adela Díaz, Sandra Monterroso o Jessica Lagunas. El movimiento de la performance y el cuerpo como signo, como lugar de experimentación, en su dimensión metafórica y simbólica, se instaló en esos años como una micropolítica. Estas lógicas de estudio y sus respectivas teorías aportaron herramientas de interpretación que nos ayudaron a entender no solo los aportes de las artistas sino las transformaciones de la propia historia y de otras experiencias creativas como los activismos por el derecho a la diversidad sexual, por ejemplo.

 

Exposición “imaginaria disidente” Centro cultural de españa-2015

Esto claramente no es algo exclusivo de Centroamérica. Al igual que en otros países de América Latina, la guerra, los conflictos o las dictaduras fueron largas noches donde los espacios públicos fueron secuestrados por las políticas de Estado. La experiencia continental nos narra cómo los embates contra el derecho a la manifestación influenciaron ciertas formas de expresión como el teatro o la música rock. Solo años después pudimos entender la especificidad de nuestra propia historia. Los recientes juicios que se han realizado por los genocidios y masacres ocurridos durante la dictadura, así como los debates públicos que han incitado, por fin nos han revelado que ya no es posible desvincular nuestra experiencia capitalina y urbana de todo aquello que, supuestamente, era ajeno y sucedió “lejos”, en la distancia, en el campo… Precisamente, fue allí donde el cuerpo de las mujeres llegó a ser el campo para infringir violencia, donde la violación se transformó en un arma de guerra. Pero, no; esa sensación de indefensión nos alcanzó a todas, nos inculcó miedos y se coló en nuestras camas, independientemente de nuestra condición de mujeres capitalinas o de “tierra adentro”. El resultado es una noción de cuerpo femenino altamente vulnerable y generalmente ausente de la historia.

 

Jose Osorio In god we trust Exposición Cielo al revés. Arte y migraciones-2006

Es por eso que el arte, y particularmente la performance, ha de valorarse como detonante histórico. La desnudez de las artistas, colocada en la “plaza pública”, comenzó por revelar la imposibilidad de la sociedad guatemalteca de ver el cuerpo de las mujeres de otra manera que no fuera como “objeto” de sujeción.

Uno de los cambios más importantes en Guatemala en los últimos quince años –algo que aparece también en varios de tus textos– es la prominente presencia de un conjunto de artistas y voces indígenas que han reorganizado los límites y horizontes de reflexión cultural de lo que se entendía como arte contemporáneo. Aquella situación no solo ha cuestionado las formas de representación exotizantes de los cuerpos indígenas sino también la importancia de la autorrepresentación, confrontando categorías como las de “arte naïf” que habían sido usadas para hablar de la pintura indígena.

 

Vista de exposición Mirando al sur Centro de Formación Antigua Guatemala-2009

– A mí me gusta pensar este tema en términos de transformación de paradigmas de percepción. Es algo que explora perspectivas que escapan del relato canónico. No se me quita de la cabeza una imagen: aquellos “espejos metafóricos” de la época de los conquistadores, que son la base de la mitología de la subalternidad. Pero, ahora, la historia está dando tantos vuelcos que aquel espejo se descoloniza para reflejar la representación del poder y su arrogancia histórica: la suposición de que los pueblos “nativos” eran subdesarrollados, que había que colonizarlos, convertirlos en esclavos, someterlos en la religión y mantenerlos como mano de obra. Un término como “arte naïf” es una evidencia de la historia tejida a través del tutelaje.

Guatemala es, en muchos sentidos, como Perú. El racismo en nuestros países es estructural y se ha colado en todas las esferas de la sociedad. El que estemos presenciando estas nuevas “reorganizaciones” de percepción a través del arte contemporáneo es extraordinario. No se trata de un arte que intenta ser autorreferencial sino de usar el arte para investigar y evidenciar cómo la historia y la cultura han sido plataformas para perpetuar los paradigmas coloniales. Estamos hablando de reflexiones artísticas que se elaboran de manera inteligente, desde el área rural, con gran capacidad para desmantelar estereotipos y resistir a las categorías impuestas. El arte es, ante todo, como tal vez lo diría Nuto (Benvenuto) Chavajay: el lugar para cuestionar el mismo arte y su mirada occidental.

 

Ronald Morán Exposición Mirando al Sur Centro de Formación Antigua Guatemala-2009

En la última década, Guatemala ha atravesado un proceso importante de visibilidad internacional, impulsado tanto por el trabajo de los artistas así como la aparición de nuevos espacios expositivos y galerías comerciales. ¿Cómo evalúas la participación del mercado en la dinamización cultural de la escena artística local?

– El mercado del arte contemporáneo en Guatemala sigue y seguirá siendo incipiente hasta el día que al menos veinte coleccionistas se percaten de la importancia de ese arte y que, para ser un buen coleccionista, no se trata de comprar cosas “porque me gustan”. Es decir, necesitamos coleccionistas con deseos de informarse y abrirse a las ideas. ¿Qué herramientas tienen para lograrlo? Las galerías deberían de ser intermediarias o provocadoras de esas habilidades. Pero, como te digo, para consolidar un buen panorama falta demasiado.

Pienso también que hay buenas galerías, pero estas apenas sobreviven de las ventas locales, e incluso algunas complementan su subsistencia ofreciendo trabajos de enmarcado u otros servicios. También existen espacios que están montándose la ficción de un gran movimiento de recursos, promoviendo estéticas que atienden los gustos de las “nuevas fortunas”, de los centros comerciales, los bancos y las narco-mansiones, pero esa es otra historia. Creo que lo más relevante es la forma en que espacios nuevos como la galería X-tra se lanzan a la aventura de proyectar artistas jóvenes que, de otra manera, no tendrían espacios. O Proyectos Ultravioleta que ha logrado desarrollar un modelo híbrido: se mueve entre grandes ferias del exterior para apoyar la gestión local de proyectos expositivos imprescindibles –que nunca harían las instituciones privadas y mucho menos las instituciones públicas.

Guatemala / San José, julio 2017

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