Martes 17 DE Octubre DE 2017
El Acordeón

Don Giovanni, un espacio vacío

Más allá del niño prodigio, más allá del virtuosismo que dejaba sin aliento a quien lo escuchaba tocar el piano, la sociedad praguense celebraba en Mozart al gran compositor, al hombre que había llevado el estilo clásico a su última expresión.

Fecha de publicación: 12-03-17
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Por Oswaldo Salazar

Hacia el final del segundo acto de la ópera Don Giovanni, de Mozart, cuando el commendatore toca a la puerta del burlador, el espectador tiene la impresión que ya nada será igual, que se ha alcanzado un punto sin retorno. Y no me refiero al simple final de la ópera, sino al final de una época. Es como cuando llegamos al final de un camino, de un viaje, y volvemos la mirada llenos de nostalgia porque sabemos que nunca más volveremos sobre nuestros pasos.

Mozart llegó a Praga en enero de 1787 y permaneció en la ciudad hasta los últimos días de febrero. Su éxito fue impresionante. Más allá del niño prodigio, más allá del virtuosismo que dejaba sin aliento a quien lo escuchaba tocar el piano, ahora la sociedad praguense celebraba al gran compositor, al hombre que, apenas con 31 años, había llevado el estilo clásico a su última, completa expresión. Pero, quizá sin saberlo, y a propósito de una pronta visita de la archiduquesa Maria Theresia de Austria, sobrina del emperador Josef II y esposa del príncipe Anton de Sajonia, esa misma sociedad demandó de Mozart una ópera más, una que tocara el tema bufo del Don Juan y llevara las fronteras del estilo más allá de la forma clásica.

La complicidad con el libretista Lorenzo da Ponte y, sobre todo, la profunda maduración de las estructuras melódicas marcan una diferencia significativa entre las dos óperas “italianas” de Mozart, a saber: Le Nozze di Figaro y, por supuesto, Don Giovanni. La experiencia de Da Ponte y la obra de Beaumarchais convirtieron Le Nozze di Figaro en un éxito inmediato. Hay que recordar aquí el momento histórico que se vivía en Europa por esos años. La ópera se estrenó en 1786, apenas tres años antes del estallido de la Revolución Francesa. La obra de Beaumarchais era parte de una lista negra porque se temía que incitaba a la violencia y la revuelta social. Pero, remontando todos esos obstáculos, Da Ponte y Mozart lograron estrenar su trabajo y tocaron un punto muy sensible de la consciencia social de aquella época convulsa.

 

 

Al mismo tiempo, y al margen del significado político-social de su obra operística, Mozart había empezado ya a sufrir una transformación en su estilo de composición. Este cambio lo vemos, quizá, más claramente en los conciertos para piano y orquesta. Los adagios, por ejemplo, de los últimos cinco conciertos (Köchel 488 en adelante), muestran ya un cambio notable en la delicadeza y la profundidad emotiva. El último Mozart ha dejado atrás el juego pirotécnico de sus primeros años y se concentra en demostrar que su música puede tener también una gran fuerza expresiva. Sus melodías tienen ahora una estructura doble, dos líneas regulares paralelas; pero la increíble belleza de esta música melancólica se basa en la irregularidad del ritmo y la variedad de un fraseo que, a su vez, revela todas las posibles facetas expresivas de las dos simples líneas descendentes. Su genio le permite hacer más con menos. Toma un tema relativamente simple y, siguiendo el camino de las variaciones, el ejercicio puro de la imaginación, lo hace complejo, impredecible, reflexivo como el descenso lento de un ave que vuelve a su punto de partida.

En Le Nozze di Figaro, esta técnica le permitió a Mozart conmover a los espectadores con el tema simple de un obrero que burla el abuso de poder del amo. Y, por si esto fuera poco, reforzó además la consciencia del individuo ilustrado que quiere, por todos los medios, recorrer los caminos de la libertad. Una libertad que él mismo buscó con denuedo desde sus años de Salzburgo.

Pero Don Giovanni… es otra cosa. En esta ópera que recrea y revela el fondo trágico del mito del Don Juan, Mozart hace que el mito se revierta sobre sí mismo. La crítica social ha quedado atrás. El problema no es ya la lucha social, es decir, la lucha contra formas institucionalizadas, arbitrarias de autoridad, sino cuál es el fundamento último de la autoridad, qué legitima al que tiene y ejerce un poder sobre mí. En Don Giovanni la trama no consiste en un juego de astucia entre un amo y un esclavo (como sucede en Le Nozze di Figaro), sino qué pasa cuando una persona no reconoce autoridad alguna más que la de su propia pulsión, qué pasa al libertino cuando lleva a su último extremo la soberanía absoluta del yo.

Este es el punto al que llega Kant en la Crítica de la Razón Práctica. Después de haber mostrado los límites del conocimiento de la naturaleza en la Primera Crítica, en 1785, con la aparición de los Fundamentación de la Metafísica de las Costumbres, Kant inicia un ciclo de trabajos sobre la filosofía de la moral que culmina en 1788 con la publicación de Segunda Crítica, apenas un año después del estreno de Don Giovanni en Praga. Obviamente Mozart no era un lector de Kant, sin embargo su gran ópera sobre el mito del Don Juan parece plantear el mismo problema que
preocupaba a Kant: ¿qué consecuencias tiene encontrar el fundamento último de la autoridad en una subjetividad que debe pagar el precio de la libertad para ser autónoma? En otras palabras, al no encontrar una solución de la antinomia entre lo fenoménico y lo nouménico, Kant se detiene un momento y cobra consciencia de que autonomía no es libertad. Entonces se pregunta si no ha escogido el problema equivocado, es decir, no si hay un fundamento último de la autoridad que garantice la ausencia de cualquier tipo de dependencia externa, sino, más bien, cómo emerge la libertad de nuestra experiencia de la dependencia.

Hay un discurso implícito, negativo, en el pensamiento práctico de Kant. La experiencia del carácter universal del Faktum Moral es, al mismo tiempo, una experiencia de negación del mundo y, sobre todo, del otro. Fichte pondrá, unos años después, el dedo sobre este punto. Pero Kant, de alguna forma, ya lo sabía. Sabía que al convertir la epifanía del Imperativo Categórico en la idea misma de la trascendencia, estaba rompiendo el equilibrio dialéctico de la necesaria relación con el mundo. La profundidad ensimismada de la autonomía del yo disuelve a este sujeto como sujeto mundano. Esta es la paradoja de sujeto de la modernidad que consiste en que cuando alcanza lo que cree más propio, se pierde a sí mismo, desaparece, se desfigura, se disuelve…

No es al azar que el título completo de la ópera de Mozart sea Il dissoluto punito, ossia il don Giovanni. Ese “disoluto” es, por supuesto, Don Giovanni; pero más allá, no en el plano meramente moral, sino en el plano de la metafísica de las costumbres, el disoluto es, ni más ni menos, el Sujeto Trascendental de Kant que se abisma sobre sí mismo al encontrar en él el fundamento último de la autoridad. La intuición de Da Ponte no estaba equivocada al calificar a Don Giovanni como “dissoluto”, que viene del latín dissolutus, pasado participio de dissolvere, disolver, disipar (RAE)… literalmente perder-se.

Pero, ¿qué pasa después de que Don Giovanni, haciendo uso de su autonomía absoluta, se niega a arrepentirse y se abisma en el infierno de la disolución, de la imposibilidad del reconocer y ser reconocido? Se abre una grieta, la grieta de la finitud, esto es, se revela la condición que hace posible la emergencia de la libertad desde la experiencia de la necesidad mundana. Y esa falla que quiebra el cuerpo unificado de la universalidad ilustrada, restablece la dialéctica, la tensión que anida en el corazón mismo del Faktum Moral.

Como la cosa-en-sí o el sujeto autoconsciente de Kant, Don Giovanni es también un espacio vacío. Cuando el commendatore toca a su puerta, el libertino es incapaz de reconocer que hay algo más allá de lo que Foucault llama “el cuidado de sí”, y al verse obligado a enfrentar esa trascendencia se disuelve.

Los últimos acordes de Don Giovanni cierran el capítulo del estilo clásico y abren el horizonte del romanticismo, ese gran proyecto que busca dar un contenido concreto al vacío del Sujeto Trascendental kantiano. Un contenido que tendrá el rostro del Espíritu.