Martes 13 DE Noviembre DE 2018
El Acordeón

Avelina Lésper y la crítica incómoda

La mexicana Avelina Lésper estuvo en el país para dar una conferencia. Es conocida a nivel regional por su defensa del arte clásico y su desdén por el arte contemporáneo. Tiene diversas publicaciones, la más reciente El fraude del arte contemporáneo, editada bajo el sello El Malpensante en Colombia. A Guatemala llegó en agosto con el apoyo de la Universidad de San Carlos, del Ministerio de Cultura y Deportes y de la Fundación Elmar Rojas.

Fecha de publicación: 18-09-16
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POR JAIME MORENO

El postulado central de Avelina Lésper es claro: el arte contemporáneo es un fraude. Fue lo que intentó demostrar en el país. Primero lo hizo ante un lleno total en el Salón Mayor del Musac (artistas, galeros, miembros de fundaciones y estudiantes de diversas escuelas de arte estuvieron presentes). El acto, cargado de protocolo, chocó contra un público poco tolerante ante muestras diplomáticas: el discurso del representante de la Usac encontró poca atención, el ministro Chea fue abucheado y no faltó quien gritara consignas a mitad de las intervenciones. Al final, Avelina subió al estrado con una mirada implacable y una actitud de confrontación. Expuso sus ideas y la discusión quedó servida para el día siguiente en un conversatorio con estudiantes en el Paraninfo Universitario. En el encuentro, también ante un salón lleno, Lésper charló con alumnos de arte largo y tendido acerca de su postura.

Al final del conversatorio elPeriódico habló con ella en una charla breve y accidentada (a los pocos minutos de plática un representante de la Usac detuvo la entrevista para entregarle un llavero como reconocimiento y desalojó el salón; se le solicitó a Lésper continuar vía digital, pero ella prefirió hacerlo en el momento aunque en circunstancias poco favorables).

 

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Llama la atención el término arte VIP, ¿a qué te refieres con ello?

– Video, instalación, performance. Es un término que juega además con la situación hiperprivilegiada que tienen estas obras. De alguna manera les funciona muy bien manejar este tipo de privilegios segregacionistas, porque segregan el resto de las obras, segregan el arte contemporáneo. Nos han dicho siempre que el arte contemporáneo es el que utiliza los medios de ahora y es el arte que utiliza las tecnologías. Esos son estos lenguajes y por ello el arte VIP.

Pareciera que te refieres a una negación de la innovación o del uso de lenguajes contemporáneos. ¿No es esto negar la historia del arte misma? A lo largo de los siglos se han utilizado lenguajes contemporáneos a su tiempo.

– Son dos cosas completamente distintas. Es falso eso de los medios contemporáneos. A mí me da mucha risa porque esos medios no son contemporáneos, son efímeros. El teléfono que estás utilizando ahorita, mañana no sirve, lo tiras a la basura. Entonces sustentar el valor del arte nada más con el material con el que está hecho es el grandísimo error. Decir es arte porque es video es un error. No es arte porque sea un video y eso sea “lo de ahorita”. Para que se pueda manejar la imagen en vivo se necesita mucho conocimiento, saber usar la composición, saber usar la cámara, la narrativa, el tiempo dentro de la narración. Un camarógrafo necesita cinco años para estudiar, un director de cine igual. A un videoartista lo echan a andar en dos horas y nada más con su teléfono celular. Esa es la enorme diferencia. No es que haya medios “de ahorita”, los medios siempre han existido. La imagen en movimiento es centenaria. Todo lo que llaman como contemporáneo siempre ha existido. Nos hablan del arte digital, y resulta que un protector de pantalla que bajo de Internet hace más cosas que las que están adentro de los museos… y el protector es gratis. Ese es el problema, que digan que la obra es arte solo porque utilizó determinado medio. No es el medio el que vuelve a la obra, sino el talento con el que está utilizado ese medio.

Hablas también sobre el artista pensador frente al artista creador…

– El artista pensador no se debe detener en el pensamiento, debe hacer, obviamente. La diferencia es que el artista creador piensa y hace. No hay creación sin pensamiento. Nadie se sienta y saca un mural de la nada. Eso es absurdo pensarlo. Alguien que hace un mural lo diseña, lo planea, lo bocetea, lo escribe, lo investiga. Hay un trabajo atrás enorme para después llevarlo al muro y muchas veces en el muro se equivoca. Entonces, ¿cómo es posible que alguien diga ‘yo no necesito hacerlo, nada más lo voy a pensar’? Es como el caso de Jeff Koons y de muchos artistas que nada más piensan la obra. Ai Wei Wei, por ejemplo, solo la piensa y que otro la haga. Si no tienes capacidad de llevar a término tus ideas y tus pensamientos no eres artista y no eres nadie. Ideas tenemos todos.

 

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En relación con esta postura de pensar la obra y que alguien más la realice, ¿no es la misma línea de los grandes talleres de artista en los siglos anteriores?

– Cualquier obra del taller de Rubens la podría haber pintado él. Van Dyck existe gracias a las enseñanzas de Rubens. Los talleres no funcionaban así de “yo pienso la obra y que otro la pinte”. Los talleres funcionaban como grandes escuelas de arte, eran donde se formaba la gente y los tenían personas calificadísimas. No tiene nada que ver con Damien Hirst, nunca un taller funcionó así. Es irracional, inverosímil, que alguien que no conociera la estructura de la pintura pudiera haber pensado un cuadro de Rubens. Es de risa loca. Aquí quiero que el tejido se vea de tal forma, y la luz debe entrar de este lado. Es uno de los grandes mitos del arte… ¿Así funcionaban los talleres del arte? Give me a break, jamás funcionaron así. Los talleres los dirigían gente solvente y lo siguen haciendo. Es un consejo que le doy a muchos de mis estudiantes: ingresen al taller de un buen artista, pónganse a trabajar con él en vez de decir “ya, quiero exponer obra y etiquetarme como artista”. No. Métanse al taller de un buen artista y aprendan a limpiarle los pinceles… es lo que tendrían que estar haciendo muchísimos jóvenes. Muchos salen de las escuelas sin saber hacer eso.

¿Qué tanto se ha perdido la academia en todo el movimiento del arte contemporáneo?

– La academia ha cometido muchos errores, entre ellos seguir a las galerías y seguir a las instituciones de subastas y demás. El problema es que las escuelas vienen como resultado de la burocracia. La escuela está egresando gente que se dice a sí misma artista contemporáneo. Entonces siguen estudiando y adquieren hasta doctorado. Ahora hay hasta doctorado en performance. No imagino qué puede estudiar alguien que no necesita pensar para hacer su trabajo, porque eso sí que no necesita pensar. Entonces después dicen “ya existe mi disciplina y quiero dar clases de”. Como las universidades se retroalimentan de sus propios egresados, entonces los absorben de nuevo y los ponen a dar clase. ¿De qué? De instalación, de performance, de cómo preparar el proyecto, de cómo teorizar alrededor de la obra… Hay ya un contingente que ingresa como académicos. En algunas universidades ya las clases de dibujo son mínimas, las toman como opcionales, al igual que las clases de composición de color, de materiales, de análisis de luz… Entonces ingresan a todas esas personas y se desequilibra por completo. Salen más preparados en ese tipo de cosas que en lo otro, que eso sí es urgente que sepan.

Haces mención en tus posturas al mercado del arte y a cómo las subastas han modificado la percepción de arte en la actualidad.

– En las subastas, como parte de la sociedad de consumo, se ha deformado la visión de lo que es comprar y vender arte. Se ha convertido en algo especulativo. Eso ha hecho daño al arte en muchas formas, porque el artista necesita vender su obra y es innegable que debe vivir de su obra. Para él para eso es el arte, para vivir de ella. Todos vivimos de nuestro trabajo. El problema es que los artistas ya no saben ni qué precio ponerle a la obra, porque los precios están totalmente fuera de control. Mientras se vende un perro de metal en US$32 millones, pues ya los artistas dicen “entonces, ¿en cuánto voy a tener que vender mi cuadro?” Está totalmente roto el equilibro. Se está usando el arte como una moneda de cambio para generar capitales alternos, evasión de impuestos y muchas cosas más. Eso ha creado una voracidad artificial de las obras. Hay una feria de arte cada semana. Es humanamente imposible visitar todas las ferias de arte en un año. Esa voracidad implica que se esté alimentando ese comercio únicamente especulativo. Tan es así que en muchas obras conceptuales ni siquiera te dan el objeto, te dan un papel, un certificado que dice “vale por un montón de cables, una reja, etcétera”. Se supone que el comprador consigue esos materiales y vuelve a montar la obra, le dan una foto… Pero no lo hacen, no lo necesitan. Se llevan su papel y dicen que la compraron en tanto y la donan a un museo por más dinero. El museo toma el certificado, no los objetos porque los objetos no existen. Está pasando ese fenómeno. Es fácil trabajar con este arte. Muchas veces ni siquiera gastan en trasladarlo, las obras se van con puros papeles. En las ferias los curadores y los galeristas montan las obras.

Según tu punto de vista, ¿hay posibilidades de que el tiempo legitime estas propuestas?

– No. El problema es que están legitimadas. Hablo de obras que valen millones de dólares ¿Más legitimado que eso? Hablo de obras que están en todos los museos, que generan toneladas de libros, del establishment, de lo que hoy es arte. Mi posición es en contra del establishment. Esto no es arte. Está legitimadísimo. El problema es que están legitimando un fraude.

 

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¿En qué momento se da el quiebre? ¿En qué momento empieza el arte a ser un “fraude”?

– En el momento en que se empezaron a vender y valorar obras que carecían de factura, de talento, de sustancia artística.

Pero… ¿cuándo?

– Empezó con el dadaísmo. Después desembocó en el arte conceptual y a la caída del Muro de Berlín se detonó.

¿Qué papel juega el curador?

– El curador es el autor de las obras. Es la persona más importante porque es el primer generador del significado. El arte ya no es de los artistas, es de los curadores, de los teóricos y de los galeristas. La cualidad de arte la está entregando un factor externo.

¿Qué pasa con artistas contemporáneos que se dedican al video, etcétera, pero que sí tienen academia detrás? ¿Tampoco son válidos?

– Todo esto está legitimado por la academia. Ningún performancero que esté en la Bienal de Berlín está sin una legitimación académica. Todo esto lo están propiciando las universidades. Ellos tienen el total respaldo. ¿Qué más institución legitimadora que un museo? Es un trasfondo económico. Es una especulación. Hay mucha gente beneficiada con premios, con becas, con exposiciones, con precios en subasta.

¿Cómo tomas las críticas?

– Yo no escucho eso. Ya sé lo que van a decir. No tengo Facebook, no tengo Twitter. No me interesan los exabruptos ajenos. No me interesa. Simplemente la crítica que puedan hacer no me interesa. Solo me interesa generar diálogo con las personas que tienen argumentos del arte. Hasta la fecha ningún artista se ha defendido con argumentos. Quizá con agresiones, pero con argumentos no.

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