Jueves 22 DE Noviembre DE 2018
El Acordeón

Alma Ruiz Furlán: “El curador no es lo primero, es el arte, es el artista”

La 20BAP está en marcha. Inaugurada el jueves último, la bienal de la Fundación Paiz se desarrolla todo el mes en distintas sedes del Centro Histórico. Tiene entre sus filas a Alma Ruiz, curadora guatemalteca del evento. Calendario, sedes y artistas en 20bienal.fundacionpaiz.org.gt.

Fecha de publicación: 05-06-16
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La curadora guatemalteca Alma Ruiz Furlán se encuentra al frente de la 20 Bienal de Arte Paiz (BAP), que inició esta semana y se extiende hasta fin de mes. Es la primera curadora nacional a cargo del evento, que alcanza las cuatro décadas de existencia. Ha trabajado por años en Estados Unidos, incluido el Museo de Arte Contemporáneo de Los Ángeles. En esta entrevista habla sobre la Bienal, el arte y la función curatorial.

¿Qué ha representado para Guatemala un evento como la Bienal?

– Te puedo decir lo que pienso que representa para una guatemalteca desde afuera. Ya no vivía en Guatemala cuando se funda la Bienal en 1978. No me involucré desde un inicio, pero he sabido más de ella en los últimos años a través de los artistas que he conocido. He podido ver lo que representa para ellos. Pienso que ha sido un evento muy importante, que lleva ya 40 años, para el desarrollo del arte contemporáneo guatemalteco. La Bienal ha sufrido cambios que han reflejado lo que es el arte contemporáneo o hacia dónde se ha dirigido. Esta es la Bienal más internacional hasta la fecha.

La Bienal 20 es un número simbólico y parece un quiebre. ¿Cuál es la propuesta?

– El tema de la Bienal (Ordinario/Extraordinario) surge de pláticas que tuve hace un año con artistas, curadores, historiadores del arte. A pesar de que yo soy de Guatemala, he vivido en el extranjero y no trabajo aquí, mi panorama no es completo. Quería informarme. ¿Qué quiere la gente? ¿Qué cambios quieren que haya? La Bienal 20 sí tiene varios quiebres, primero es la más internacional. El evento se abre al público esta vez de una manera más amigable, porque el tema escogido tiene obras participativas para que la gente pierda el miedo, si lo tiene, al arte contemporáneo.

Es un planteamiento interactivo.

– Sí, bastante. Además es arte que tiene que ver con lo cotidiano. Es uno de los temas que maneja la Bienal, que el arte y la vida son uno solo. Esta Bienal es de mucho movimiento, no solo de llegar y ver obras sino que hay muchas en las que se puede participar, jugar o llevarse algo de ellas.

Llama la atención el hecho de que haya muchos más artistas internacionales que nacionales. ¿Cómo se seleccionó el listado?

– La selección se pensó de dos formas. Para los artistas nacionales se hizo una convocatoria abierta. No se les dio a conocer el tema, la idea era ver qué es lo que el artista guatemalteco está haciendo en este momento. Recibimos 92 solicitudes y encontramos que habían 15 artistas que podían entrar en el tema. Realizamos visitas de estudio y de ahí surgieron los seis artistas y el colectivo. Con los internacionales fue diferente. Los invitamos de acuerdo con lo que la obra ofrece y cómo entra dentro del tema. Hicimos una lista de artistas, mayormente latinoamericanos, y algunos que tienen reconocimiento mundial. Queremos la atención de afuera hacia adentro. Hicimos una selección muy cuidadosa de artistas, como Julio Le Parc y Carlos Cruz Diez. Es una estrategia para que la Bienal no pase inadvertida tanto adentro como afuera. También habrá un pequeño grupo de turismo cultural, coleccionistas, curadores, artistas a visitar la Bienal. Vamos a llevarlos a ver artistas y a que conozcan a otros coleccionistas. Eso nos interesa porque crea dinámicas.

Si se pudiera destacar a un solo artista como punta de lanza, ¿quién sería?

– Julio Le Parc. Tuve la oportunidad de trabajar con él en 2010. El punto de partida de la Bienal se deriva de la filosofía de un grupo del cual él fue fundador, el GRAV, que era un grupo de investigación de artes visuales. Existió en la década del sesenta y creía que el espectador era parte importante de toda la dinámica del arte. Sin el público no se completa el círculo. Es la idea principal de la Bienal. Le dije que era un homenaje para él y para las ideas del grupo, porque siguen vigentes. Julio habla de la desmitificación del arte, de cómo el público tiene criterio y que hay que hacer que se sienta cómodo expresándolo.

Es de resaltar que artistas ganadores de la presente edición de Juannio son también quienes participan en la Bienal.

– Me complace mucho porque nosotros los seleccionamos antes. Quiere decir que Juannio está observando.

¿Eso representa que este grupo de artistas que está participando en la Bienal es hoy lo más fresco del arte en Guatemala?

– Puede ser. Era uno de los puntos por los que hicimos convocatoria abierta. Había una necesidad de parte del ámbito artístico de tener caras nuevas. Los artistas que ya han surgido son importantes, pero hay que continuar desarrollando generaciones. Queríamos que la Bienal fuera una plataforma en la que los artistas pudieran hacer una obra que no les fuera posible hacerla por su cuenta, entonces con los guatemaltecos se trabajó de una manera diferente. Se les comisionaron obras nuevas a todos. La idea es ser un aprendizaje para los que no tienen experiencia sobre cómo ser un artista y trabajar con un curador, porque para algunos de ellos es la primera vez.

El corazón de la Bienal son sus visitantes, ¿cómo se les explica que lo que ven es arte cuando muchas veces tienen una visión distinta?

– Sí, pienso que los visitantes se van a encontrar con muchas piezas que pueden considerar no arte. Es cuestión de actualizarlos, tratar de explicarles de una manera adecuada, ni muy didáctica ni que los haga sentir ignorantes, que esto puede ser arte. Los artistas trabajan dentro de su contexto. Hace 500 años trabajaban con pintura. Hoy ya no es igual, los artistas tienen que adaptarse y sus materiales van cambiando.

En esta Bienal el concepto de obra única o de la originalidad se rompe. Esta idea viene del GRAV. En el momento en que existe es una obra única, cuando desaparece es como guardarla. Es un punto interesante que quizá el público no conoce. Muchas de estas obras fueron hechas con un propósito antimercado. El artista quería rebelarse contra esa tradición del mercado. Tiene aspectos positivos y negativos. Se necesita el mercado, pero a veces se vuelve muy pesado. Estas obras, que no son preciosas, se hicieron con el propósito de que no fueran coleccionables, que no fueran vendibles. El mundo es lo que es y al final no hay obra en él que no sea vendible o coleccionable. Con el tiempo se vuelve coleccionable, así sea efímera. Las obras existen en un pedazo de papel, las instrucciones se vuelven coleccionables. El coleccionista puede comprar la idea y luego reproducirla. Es muy curioso que a través del tiempo los artistas se han resistido al mercado para eventualmente ser absorbidos por él.

 

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¿Esta Bienal representa un paso gigante en el desarrollo del evento? En el diseño pareciera ser así, histórico.

– Ojalá sea así. El deseo es aportar algo nuevo, que tenga presencia con el paso del tiempo. Esperamos que sea un parteaguas para que el próximo curador tome este progreso y siga con él. Lo que no es posible es que la Bienal desaparezca. Sería una gran pérdida para la comunidad artística del país. Todos podemos criticarla, seguramente esta va a ser criticada y eso está bien.

Cuando se habla de arte contemporáneo surgen preguntas de cajón. ¿Quién lo valida? ¿La academia, el mercado?

– ¿Quién valida la obra? Este es un momento sumamente interesante en el mundo del arte contemporáneo. Todos esos paradigmas están cambiando. Inicialmente la obra venía validada por un pequeño grupo de personas, como el curador, el director de un museo o un estudioso académico, porque el campo del arte era muy pequeño. Hoy el campo ha crecido mucho. Ahora nos enfrentamos a miles de artistas. En el mundo del arte ha surgido riqueza debido a los avances tecnológicos, han surgido nuevos ricos. Quieren expresar ese poder por medio del arte, como coleccionistas. Entonces, el papel del filántropo, del coleccionista, ha cambiado. Se lanzan a comprar arte sin conocer, compran como inversión porque no tienen tiempo de aprender qué es el arte, de leerlo, gozarlo. Buscan a un asesor que les diga qué es bueno, qué deben coleccionar. Su relación con el arte es distinta. Lo ponen en su casa, al día siguiente lo cambian, lo mandan al depósito, se olvidan que está allí. No es una relación como la tenían los coleccionistas de antaño. Se ha creado este coleccionismo frívolo, superficial, rápido y que también cambia en gusto día a día. Los mercantes de arte también han cambiado. Antes el mercante era una persona amante del arte que tenía buen ojo, seleccionaba, vendía, compraba para él. Hoy un mercante tiene que tener una presencia que lo obliga a espacios de lujo, a viajar de un lugar a otro, a vestirse con trajes caros y ello requiere dinero. Que una obra valga US$40 millones a un museo no le sirve. El museo piensa que fue la más importante de un periodo. El coleccionista piensa que cuesta 40 y la puede vender en 50. Igual piensa el galerista. Es un momento de transición.

La forma de hacer arte es cada vez más democrática, hay muchos artistas haciendo muchos proyectos, ¿no se corre el riesgo de que mucho de ese trabajo derive en propuestas sin fundamento?

– Es más fácil trabajar con un artista ya establecido, que tenga ya un consenso de personas reconocidas sobre que lo que ha hecho es importante. Cuando uno trabaja con artistas emergentes, que no implica ser joven sino su grado de difusión, siempre es más arriesgado. Es uno el que está validando la obra de acuerdo con cierto criterio. Debe ser un criterio honesto, que se enfoque en el mérito cultural de la obra. Todos nos equivocamos y es el tiempo el que dirá. Hay artistas que han sido famosos en una época y luego no. Hoy en día se nota más porque hay más artistas. Recae en el profesional honrado, honesto, el tratar de buscar lo bueno dentro de todo lo malo. Uno trata de hacer lo mejor.

En esa línea, ¿se puede garantizar que las piezas que mantengan vigencia en el tiempo sean las mejores y no las que el mercado dice que lo son?

– Es un proceso de depuración que comienza con la galería. Cuando una galería vende, debe tener mucho cuidado en su selección porque tiene que garantizarle al coleccionista que lo que compra tiene valor, tanto artístico como de mercado. El galerista debe tener cuidado porque tiene que avalarla y apoyarla más allá de que ya haya dejado la galería. No puede olvidar que esa obra está en casa de un coleccionista y no puede perder el valor que se le ha asignado. En un museo es más subjetivo. El museo, aunque no quiera involucrase en el mercado, tiene un papel indirecto. Desde el momento en que una pieza entra en un museo la avala.

Las obras pueden alcanzar precios desorbitantes, incluso en economías limitadas como las latinoamericanas. ¿No les preocupa a curadores, artistas y museos la procedencia del dinero en el mercado?

– Debería. Es un problema, un riesgo que se corre hoy. No siempre se revela la procedencia del dinero y es un problema de lavado. Cuando una persona dona una obra a un museo no siempre se revela su fuente de ingreso. Hay muchas personas muy discretas en ese sentido. Es por ello que le digo que esa riqueza inusitada que se ha dado en estos últimos años, en donde jóvenes de 25 años resultan billonarios de la noche a la mañana, ha pensado en el arte como una forma de inversión que es mejor que la bolsa. El arte no pierde valor de la misma manera en que lo pierden las acciones. Ahora, en los Panama Papers se ha encontrado que hay instituciones que son dueñas de obras valiosísimas. Hay muchos coleccionistas que crean empresas y estas son las que compran obras. Los precios son exorbitantes. Los museos ya no pueden coleccionar, ya no pueden competir con el coleccionista. No tienen ese capital. Eso pasa mucho y las mejores obras no llegan a los museos sino a las colecciones privadas. Es una situación precaria porque el coleccionista puede deshacerse de la obra cuando quiera, un museo no.

Se corre entonces el riesgo de que haya obras realmente importantes que no salgan a la luz pública.

– Hay obras que han estado en poder de familias por siglos, donde la fortuna de la familia nunca se divide y las colecciones de arte forman parte de ella. Ahora han salido algunas a la venta. Otra forma es al contrario, obras que han estado en colecciones públicas y ahora se van a colecciones en Medio Oriente, donde la gente se ha vuelto rica por el petróleo. Están construyendo museos y se llevan las obras a esa zona del mundo donde no vamos a tener acceso a ellas. Son piezas perdidas. Es otra forma en la que las obras están desapareciendo.

La mexicana Avelina Lésper publicó recién El fraude del arte contemporáneo. Trae a debate la contraposición entre los lenguajes contemporáneos y los lenguajes tradicionales. ¿Es válido ese debate?

– Sí, porque hace pensar. No se puede estar siempre seguro de lo que se está haciendo. Argumentos como los de ella, a veces extremos, nos ayudan a reflexionar sobre lo que estamos haciendo. Tener a alguien así es bueno, porque ayuda a enderezar el trayecto que puede estar tomando el mundo del arte. Son campanadas que llegan de vez en cuando.

Parece que la figura del curador se diluye a veces. Incluso hay grupos de artistas que no están “contentos” con ella. ¿Puede el curador desaparecer? ¿Es eso bueno o malo?

– Hay diferentes tipos de curadores. Yo he desarrollado mi carrera como curadora institucional. Al final de un proyecto yo era la creadora, pero el museo en el que trabajaba era el responsable. Lo que hace un curador institucional está más controlado y busca relaciones a futuro. Los curadores independientes trabajan de otra manera, por proyectos. No tienen la responsabilidad de cultivar al artista o a los patrocinadores. El curador independiente muchas veces comete errores que un institucional no se lo puede permitir. No es que los curadores institucionales sean perfectos, pero el independiente crea situaciones que muchas veces no son las mejores para el artista. Por ejemplo, trabajar con los mismos artistas. Ahí surgen críticas, como que tal curador va a trabajar con tales artistas porque son “sus” artistas. La carrera de curador es para mí como la de un maestro. No es uno el número uno, es el arte, es el artista. Montar una exposición es un diálogo con el creador, pero aquí he visto que muchas veces el artista se resiste a ese diálogo porque no está acostumbrado a él.

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