Platicar con Joaquín Orellana (Guatemala, 1930) es un privilegio. No solo es uno de los compositores vivos más importantes de América Latina, el creador de nuestra contemporaneidad, el músico que nos acompaña en ese difícil trance entre el siglo XX y el XXI, sino una mente, una inteligencia brillantes, un archivador de nuestra memoria artística y cultural, además de manejar como muy pocos el viejo arte de la conversación.

Joaquín estrena este 15 de septiembre, fecha en la que se cumplen los 200 años de la Independencia, Guatemalada guarimbeante, una sinfomínima popular, como él la llama, que retoma el 6×8 o la guarimba para indagar en la esencia de nuestra tradición sonora. Una hermosa obra que cala en lo más profundo del ser guatemalteco, sin ningún tipo de manipulación sentimentaloide o patriotera de por medio. A esta adjunta, como una obertura, Inframundo descenso/ ascensión, una pieza escrita especialmente para los legendarios útiles sonoros que ha venido construyendo desde la década de los 70, para transcribir de la forma más pura su pensamiento musical.

Lo que sigue es más bien un mínimo resumen de una larga charla, en la que ambos nos fuimos perdiendo por territorios ligados a un cúmulo de sonoridades que nos explican como guatemaltecos. Es casi imposible transcribir el espíritu de esta plática en su totalidad; lo que ofrecemos son momentos que intentan recuperar lo esencial de esta.

Guatemalada guarimbeante es el título de tu sinfonía de los 200 años. Explicame el nombre.

-Porque Guatemala se significó, principalmente, en lo popular, a partir de la guarimba, del 6×8, cuyo origen quizás lo podemos encontrar en el foxtrot, que es un ritmo binario, bailable… 

Parece que alude a las danzas primitivas negras que imitaban los pasos de los animales…

-Bueno, la cuestión es que Wotzbelí Aguilar, que fue discípulo de Jesús Castillo en Quetzaltenango, hizo un foxtrot de ritmo ternario, y de ese sincretismo nació la guarimba, hace un siglo, allá por la década de 1920. Luego, los marimbistas le fueron agregando ciertos giros, ciertas características, que la fueron haciendo cada vez más guatemalteca… En los pueblos todavía se toca la marimba… Yo recuerdo muy bien el aroma del pino machacado, las grandes ollas con la cushusha, y luego la marimba sonaba y parecía que todo eso se mezclaba. Recuerdo otra música, muy subjetiva, que a mí se me fue dando, que me fue marcando el camino para llegar a esas variantes de la marimba…

En realidad, el origen de la marimba se remonta a los balafones africanos, cuya unidad es la tablilla de madera y que no tiene ningún afán de imitar a lo occidental. Ellos solo ponían diferentes sonidos, y a lo que recurrían era a un ritmo reiterante; de ahí buscaban una variante contra otra variante; retardaban más una… Eran ritmos de la naturaleza y luego estaban los tambores, la percusión, ya con sonidos más complejos. 

Según parece, algunos esclavos negros que llegaron a México y Guatemala conocían el principio de la tablilla sonora, y eso fue creándose… La tablilla llegó también a Europa, y ahí ya la afinaron con la música romántica, más que todo la clásica, sonidos diatónicos, con su teclado y, bueno, se menciona el balafón, el marimbol, la marímbula…

Tu recuerdo personal más antiguo de la marimba…

– Bueno, yo me acuerdo que en la casa de mi abuelo, que quedaba enfrente de una cuchilla que divide el final de la avenida San José y el principio de la avenida de Candelaria… Me acuerdo yo que en ese tiempo había unos radios que parecían catedral, con un montón de botones en triángulo, y mi abuela decía: “Prendan el radio, patojos, pero que suene marimba”. Les gustaba mucho la marimba; conocían los valses criollos, las piezas regionales, todo eso… Es el recuerdo más antiguo que tengo. Es un recuerdo sentimental sobre todo. También recuerdo el sentimiento que provocaba…

Yo veo que en tu trayectoria hay una búsqueda de la esencia nacional, del origen, aun en tus incursiones en la música electrónica… 

– Yo creo que eso viene más que de la expresión, del pensamiento musical. Hay una gran diferencia entre ambos. Una cosa es la expresión musical y otra cosa es el pensamiento musical… 

¿Cuál sería tu pensamiento musical?

– Bueno, es un poco complicado decirlo… Lo que pasa es que es invalorable… Es la búsqueda del sonido, un afán de independizar el sonido de su función de crear “piezas” —entre comillas—. Es ir en pos del sonido, más allá de la acción musical. 

Yo tengo la suerte de haber nacido con un don melódico. A los 7 años les hacía cantaletas a los pavos, a los patos. A los perros les hacía un trabalenguas y mi mamá me decía: “Mirá, mijo, por qué no lo vas a hacer allá en el zaguán”, porque ya no me aguantaba, porque yo volvía a lo mismo y a lo mismo; era una reiteración. Eso me fue guiando, más adelante, a buscar el sonido en todas las zonas posibles. De ahí vienen los útiles sonoros, que son otra forma de componer música, pasar de crear un diseño melódico a crear el sonido. Mucho dijeron: “Orellana está loco”.

Yo escuchaba la marimba siempre asociada a las piezas regionales. Entonces me empezó a surgir la idea de poner en evidencia la unidad dentro de la diversidad, y esa unidad dentro de la diversidad de la marimba es la tablilla. 

Cuando hice la sonarimba, que pareciera que percute de un lado y de otro, esos puntos de sonido se proyectan en el espacio artístico, que es como que si la marimba se hubiera salido de sí misma. 

Todos esos desplazamientos nuevos, como la imbaluna y otros, todos estos derivados provocan que la marimba salga más allá de ella misma. Yo veo en esto un parentesco con la esperanza para Guatemala. Entonces, sin que haya sido un propósito, se crea una idealización. Esa es realmente la importancia de los útiles sonoros. Cuando yo compuse Ramajes para una marimba imaginaria, la marimba imaginaria son esos útiles derivados del sonido. Pero todo viene de haber puesto en evidencia la unidad de la tablilla.

Una de las primeras composiciones tuyas para útiles sonoros fue Tzulumanachí, de 1978, si no estoy mal…

– Así es…

Lo que me llama la atención es que en su montaje no trabajaste con músicos, sino con un grupo de teatro, el Teatro Vivo.

– Sí, el Teatro Vivo justamente. El que los vino a entrenar fue Pancho García Muñoz, español que trajo a Guatemala la técnica de Jerzy Grotowski y su teatro ritual. Pancho vio que cuando los actores manejaban las marimbas, los útiles sonoros derivados de esta aumentaban su movimiento corporal al tocarlas y formaban una coreografía sin que fuera la intención. A este tipo de representación yo le llame “música-acción”. De ahí se creó el Tzulumanachí. También empecé a usar fonemas de lenguas indígenas. Entonces la marimba y los fonemas oclusivos creaban una combinatoria que salió muy especial. Tzulumanachí venía de tres nombres: el primero, “Tzul”, por Atanasio Tzul; el segundo, “Umán”, por Tecún Úman, y el tercero, “Achí”, por el Rabinal Achí. Me acuerdo que Pancho García no podía decir “tzul”; él decía “zulumanachí”, con la “z” castiza, entonces el útil sonoro se volvía madrileño (risas). Bueno, pues, esa fue la experiencia del Tzulumanachí. El Teatro Vivo eran actores brillantes. Como su teatro era de denuncia social, tuvieron que irse en el tiempo de Lucas García. Terminaron refugiados en Francia.

Me interesa esta experiencia de ejecutar los útiles sonoros con no-músicos, con actores. ¿Es el gesto corporal el que hace surgir el sonido?

– Sí. Al mismo tiempo, el gesto y el sonido. Toda música es gestual, porque cuando un violinista se quiere expresar no solo hace así (mueve el brazo de arriba hacia abajo), sino lo hace así (mueve la cabeza al mismo tiempo que sus brazos), o cuando salta está haciendo así la cabeza (mueve sus manos de un lado a otro). Por ejemplo, uno está habituado a que si mira ese gran tambor de origen chino que es el gong, cuando uno veía al ejecutante hacer el brazo así (lo mueve de abajo hacia arriba), ya se imagina el “pommm” (imita el sonido). Entonces, la negación consistía en que cuando el ejecutante hacía ese gran gesto, sonaba una flauta. Y al revés, cuando miraban una trompeta y el ejecutante hacía esto (imita el gesto), sonaba un timbal. Eso fue un arte efímero. Solo era para removerle el piso al escucha, que en su oído había un paralelo entre gesto y sonido…

Pero volvamos a la Guatemalada guarimbeante, tu sinfonía del Bicentenario. ¿Qué querías lograr musicalmente?

– Lo que pasa es que la guarimba se fue filtrando, durante buena parte del siglo XX, en el subconsciente de la gente. Me vino la idea de hacer una estilización. Entonces, tomé la Miguelita de Acatán, la que aparece en Hombres de maíz. Ahí Miguel Ángel Asturias crea una serie de imágenes surrealistas, como cuando aquel personaje extranjero tiene un piano de cola en pleno San Miguel de Acatán, y no me acuerdo si él toca el piano y ella el violín, o al revés. En eso paran, porque se oye en el cielo el ruido de una maquinita de coser. Ahí, Asturias logra un plano surrealista, muy especial. 

Con todos esos elementos, me dije: hay que enaltecer de cierto modo a la guarimba, extraerla de su fuente popular. Hacerla, digamos, más clásica. Es difícil y muy arriesgada la estilización. En una estilización exagerada, uno se aleja mucho de la esencia original. Y si se hace un poco más directa, solo sería una guarimba más. Difícil el asunto, ¿verdad? 

Yo me propuse ya una estilización mucho más grande y mucho más neutra. Es hasta cierto punto una concesión, porque ese no ha sido mi estilo del derrotero ancho, digamos. Pero, desde el momento en que la guarimba es un símbolo de identidad, como la ceiba, el árbol nacional, me dije que quedaba muy ad hoc para la conmemoración de los 200 años de Independencia. La planifiqué para una orquesta sinfónica completa, para un coro de 60 o 70 personas. Esos elementos son para reintegrar el ritmo de la guarimba y fijarlo bien en el oído de los escuchas. Pero intercalo en partes lentas, muy líricas, la Miguelita. Asturias dice “a las doce, cose y cose Miguelita en Acatán. Cuando cose Miguelita, dan las doce en Acatán”… la ririm babam (tararea)… De repente, el ritmo cambia, rampa parama rampa pampa, y luego le doy otra variante: un final, un final solemne, digamos. Ese es el edificio musical o el edificio sonoro que me propuse hacer. Un poco humorísticamente, le puse Guatemalada.

Esa búsqueda en el sonido te emparenta con las búsquedas de la poesía de vanguardia, con esa búsqueda, muy asturiana también, de que las cosas, las palabras, suenen…

– Sí, claro. Es cierto lo que estás diciendo, porque siempre he creado una música literalizante o una literatura musicalizante. Ha sido un movimiento pendular entre sonido y literatura. Cuando hice La tumba del Gran Lengua, un homenaje a Asturias, una obra en la que practiqué, por necesidad, la dramaturgia, ahí por primera vez usé el Émulo Lipolidón, esa “fantomima” asturiana. Ahí utilicé, por ejemplo, ridículo bigotudo canilludo… pero yo le puse, porque eso lo dicen las gallinas, ariculobigotudo palenticulunilludo canilludo canilludo tuc tuc. Cuando hice la versión para coro primero y después para cuarteto de cuerdas, ya puse el tatata tira tatatata tira tira y pampam y blam blam blam… Un poco difícil, pero se logró. Enrique Noriega me hizo ver que lo que yo hago en música es como Asturias expresa su poesía sonora.

La verdad, me gustan mucho todas esas conexiones que atraviesan tu sinfonía de los 200 años. Ese tono celebratorio de la guarimba, que resume una buena parte de la historia de la música popular guatemalteca… 

– Aunque también está la conexión con algo que tiene mucha pobreza, como los aspectos políticos y otras cosas…

Luego está Asturias y la Miguelita de Acatán…. 

– Y el Alclasán… y el Émulo Lipolidón… Y el tepompón, tepompón, teponastle del Tecún Umán y las interacciones de sus cánticos, verdes, verdes, verdes…. Asturias era un poeta, un filósofo y un músico…

Junto con la Guatemalada guarimbeante, compusiste Inframundo descenso/ascensión, una obra que funciona como obertura a tu sinfonía, escrita especialmente para los útiles sonoros. Es más, creaste nuevos útiles para este trabajo…

– Tres nuevos útiles sonoros…

¿Nacieron de un concepto, de una necesidad, de necesitar un sonido y no tener el instrumento para ejecutarlo o nacieron simplemente de tu cabeza?

– Hay varias inducciones, pero, en este caso, la principal inducción es el sonido que podía haber en las cavernas. Yo pensé en Xibalbá, que es el inframundo; entonces necesitaba útiles sonoros que estuvieran más acordes a ese sonido de las cavernas. Como tiene dos partes, descenso y ascensión, los útiles sonoros están ligados a ocho violonchelos y seis contrabajos, y entre esas dos fuentes de sonido he trabajado el descenso. Luego en la ascensión están los instrumentos, los útiles, más transparentes, y está el sonido solo de una voz femenina que está oculta y no tiene texto, solo melodía, que forma parte del espíritu de la ascensión y los aluminios, que dan una textura de sonoridad flotante…

La obertura está compuesta para que los útiles sonoros se expresen lo más posible, asociados a algo imaginario. Incluso escucho la voz humana, de alguno de los intérpretes, con unos tubos y unos desarmadores que transforman un poco esta voz, con el objeto de que parezca como un ser del inframundo. Está todo eso y, no sé, yo creo haber acertado bastante con el tiempo.

Es más, con base en esta experiencia, he pensado hacer una obra que se llame Infierno y paraíso, con ese contraste, esa esencia de las cavernas y de la asunción. Ya el material está listo. Claro que, en cierta medida, se asocia a ese inframundo imaginario de Dante Alighieri en La Divina Comedia. El infierno, el paraíso, están eternamente asociados a ese mundo fantástico, imaginario, de Dante…

Gracias, Joaquín. 

-Gracias a vos… Es que el diálogo es un afinador de la sheca, porque muchas veces uno tiene un conocimiento de lo que hace, pero tal vez se vuelve como muy mecánico, mientras que una pregunta lo hace a uno entrar en otros ámbitos de su propia obra… 

Bueno, sobre todo, gracias por tu obra. Deberías de escribir sobre todo esto. 

-¿Cómo?

Deberías de escribir sobre tu propia búsqueda musical, creativa, tu búsqueda en el sonido. 

-Sí, es cierto. Debería…

Joaquín Orellana

Guatemalada guarimbeante

Inframundo descenso/ascensión

Estreno mundial

Orquesta Sinfónica Juvenil Municipal, Camerata Vocal de Zona 21, Coro Victoria, Marimba Ramajes, Colectivo Orellana

Dirección:Gabriel Paredes Gil / Julio Santos

En el marco del Festival Paseo de la Sexta, de la Municipalidad de Guatemala

Miércoles 15 de septiembre,
19:00 horas

Canal 11 y páginas oficiales de Facebook de la Municipalidad de Guatemala y del Festival Paseo de la Sexta