Jorge Luis Borges (1967)

¿Diría usted que en sus cuentos ha intentado crear una forma híbrida entre el relato breve y el ensayo?

– Sí, y lo he hecho a propósito. El primero en decírmelo fue Bioy Casares: mis relatos breves estaban a mitad de camino entre el ensayo y el cuento.

¿Lo hizo usted en parte para compensar la timidez que le producía el hecho de escribir narrativa?

– Sí, es posible. Sí, porque, en la actualidad, o por lo menos ahora mismo, he empezado a escribir una serie de cuentos sobre los arrabales de Buenos Aires que son relatos puros. Nada tienen de ensayo, ni siquiera de poesía. La historia se relata de manera directa, y son cuentos que, en cierto sentido, resultan tristes, tal vez terribles. Los escribo siempre adoptando un tono mesurado. Los cuentan personas que también viven en los arrabales y a las que apenas se les entiende. Tal vez sean tragedias, pero esas personas no lo ven así. Se limitan a contar la historia, y creo que el lector tiene la sensación de que lo que se relata tiene mayor profundidad de la aparente. Nunca se habla de los sentimientos de los personajes. La idea de que uno debe conocer a un personaje por sus palabras y sus actos, sin meterse dentro de su cabeza ni contar lo que piensa, la aprendí gracias a las sagas del nórdico antiguo.

Usted escribió en cierta ocasión que todos los hombres son platónicos o aristotélicos.

– La frase no es mía, sino de Coleridge.

Pero usted la cita.

– En efecto, la cito.

¿Y a qué categoría pertenece usted?

– Me parece que soy aristotélico, aunque me gustaría ser platónico. Creo que es mi vena inglesa la que me hace pensar que la realidad se compone de cosas y personas concretas, no de ideas generales.

Antes de marcharme, ¿le importaría firmarme mi ejemplar de Labyrinths?

– Con mucho gusto. Ah, sí, conozco este libro. Aquí veo una fotografía mía. Pero ¿de verdad soy así? No me gusta. ¿Tengo un aspecto tan triste y decaído?

¿No cree usted que en la fotografía parece más bien pensativo?

– Es posible. Pero ¿tengo un aire tan lúgubre y tan serio? El ceño… ah, en fin…

¿Le gusta esta edición de textos suyos?

– La traducción es buena, ¿verdad?, aunque contiene demasiadas palabras latinas. Por ejemplo, si escribo, digamos, “habitación oscura” (nunca he escrito algo así, desde luego, sino “cuarto oscuro”, pero pongamos que lo hubiera hecho), existe la tentación de traducir habitación por habitation, una palabra que se asemeja a la original. Pero la palabra que me parece idónea es room: resulta más precisa, más sencilla, mejor. ¿Sabe?, el inglés es un idioma hermoso, pero las lenguas más antiguas son más hermosas aún, porque tienen vocales, mientras que en el inglés moderno las vocales han perdido su valor y su color. Mis esperanzas en la lengua inglesa están depositadas en Norteamérica. Los norteamericanos pronuncian con claridad. No veo demasiado, pero, cuando voy al cine, en las películas estadounidenses entiendo todo lo que dicen los actores, y eso no me ocurre con las películas inglesas. ¿Le pasa a usted lo mismo?

A veces, sobre todo en las comedias. Creo que los actores ingleses hablan demasiado deprisa.

– ¡Exacto! Eso es, demasiado deprisa y sin apenas énfasis. Mezclan las palabras y los sonidos. Un embrollo. No, a Norteamérica le corresponde salvar la lengua, y creo que en el caso del español ocurre lo mismo. Prefiero el modo de hablar de los sudamericanos, siempre me ha gustado más. Supongo que ustedes en Estados Unidos ya no leen mucho a Ring Lardner ni a Bret Harte, ¿verdad?

Son escritores que se leen sobre todo en la enseñanza secundaria.

– ¿Y a O. Henry?

Lo mismo.

– Y supongo que lo harán sobre todo por la técnica, el final sorprendente. Es un truco que no me gusta, ¿y a usted? En teoría, está muy bien, pero en la práctica tiene un problema: si lo más importante del relato es que el final sorprenda, entonces solo puedes leerlo una vez. Recuerde usted que Pope habló del “arte de sumergirse”. En las historias de detectives no ocurre lo mismo. Tienen el elemento de sorpresa, pero también nos satisfacen los personajes, el escenario y el trasfondo.

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Gabriel García Márquez (1981)

¿Se siente usted cómodo con la grabadora?

– El problema es que, cuando sabes que la entrevista se está grabando, cambia tu actitud. En mi caso, me pongo de inmediato a la defensiva. Como periodista, me parece que aún no hemos aprendido a utilizar la grabadora para hacer una entrevista. Lo mejor, creo yo, es mantener una larga conversación sin que el periodista tome notas. Después, él debe rememorar la conversación y anotarla tal como la recuerda, sin emplear necesariamente las palabras exactas. Otro método que me parece útil es el de tomar notas e interpretarlas luego con cierta fidelidad a las palabras del entrevistado. Lo irritante de grabarlo todo es que no resulta leal para con la persona entrevistada, porque registra hasta los momentos en los que uno hace el ridículo. Por eso, cuando hay una grabadora, sé muy bien que me están entrevistando; en cambio, cuando no hay, hablo con toda naturalidad y sin pensármelo dos veces.

Pues la verdad es que, con lo que usted acaba de decirme, me siento un poco culpable por utilizarla, pero creo que para una entrevista de esta clase probablemente resulte necesaria.

– Si le he dicho todo esto, es para ponerlo a usted a la defensiva.

¿Así que usted nunca ha utilizado una grabadora para entrevistar a nadie?

– Como periodista, jamás. Tengo un aparato muy bueno, pero lo uso para escuchar música. También es cierto que nunca he entrevistado a nadie. He escrito reportajes, pero nunca he hecho una entrevista con preguntas y respuestas.

Yo tenía entendido que hizo usted una famosa entrevista a un marinero que había naufragado.

– No se trataba de preguntas y respuestas. El marinero me contó sus aventuras y yo las reescribí procurando utilizar sus propias palabras y contando el relato en primera persona, como si fuera él quien escribiese. Cuando el texto se publicó de manera periódica en un diario, una entrega cada dos semanas, lo firmaba el marinero, no yo. Pasaron veinte años hasta que volvió a publicarse y el público descubrió que era obra mía. Ningún editor se dio cuenta de que era un buen texto hasta que escribí Cien años de soledad.

Como hemos empezado hablando de periodismo, me gustaría preguntarle qué se siente al volver de nuevo a la profesión, después de haber pasado tanto tiempo escribiendo novelas. ¿Afronta usted el trabajo con otra sensibilidad o desde otra perspectiva?

– Siempre he estado convencido de que mi verdadero oficio es el de periodista. Lo que no me gustaba del periodismo eran las condiciones laborales. Además, yo tenía que adaptar mis opiniones e ideas a los intereses del periódico. Ahora, después de haber escrito novelas, y de haber conseguido gracias a ello independencia económica, puedo elegir los temas que me interesan y hacer que concuerden con mis ideas. En cualquier caso, siempre disfruto mucho cuando me brindan la oportunidad de escribir un gran texto periodístico.

¿Y qué es para usted un gran texto periodístico?

– Hiroshima, de John Hersey, me parece excepcional.

¿Cree que las novelas pueden lograr cosas que quedan fuera del alcance del periodismo?

– No, no creo que haya ninguna diferencia entre ambos. Las fuentes son las mismas, igual que los materiales, los recursos y el lenguaje. Diario del año de la peste, de Daniel Defoe, es una gran novela, e Hiroshima es una gran pieza periodística.

¿El periodista y el novelista tienen responsabilidades diferentes a la hora de mantener un equilibrio entre verdad e imaginación?

– En el periodismo, basta que se deslice una sola falsedad para que todo el texto sufra un menoscabo. En cambio, en la ficción basta con una sola verdad para que toda la obra adquiera legitimidad. Esa es la única diferencia, y radica en el compromiso del escritor. Una novelista puede hacer lo que quiera, siempre y cuando logre que el público crea en lo que ha escrito.

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Guillermo Cabrera Infante (1983)

Los libros que ha escrito usted parecen tener afinidades con las sátiras inglesas del siglo dieciocho, lo que tal vez no todo el mundo espere de un autor cubano. ¿Qué es para usted la sátira como género literario?

– Mire, amigo mío, ¿quién sabe lo que cabe esperar de un escritor, sea cubano o de cualquier otra parte? ¿Por qué no Sterne y Swift? ¿O Armor y Swift? En el mejor de los casos, la sátira es didáctica; en el peor, política. Eso quiere decir que las sátiras no son lúdicas ni juguetonas, sino todo lo contrario. Son el juego que permite al satírico captar la atención del público, y por eso están tan estrechamente relacionadas con los sermones, los tratados religiosos y los panfletos políticos. Personalmente, me siento más cercano al lema de Swift, Vive la bagatelle (Viva la bagatela), que a su epitafio, Long live trivia! (¡Larga vida a la insignificancia!). Donde él y yo nos alejamos es en el registro grave, cuando su sátira se vuelve más seria y yo, en cambio, prefiero convertir la bagatela en una bag-a-Stella. Swift quería emplear la sátira y la literatura para “enmendar el mundo”. A mi juicio, eso convierte la obra, que debería ser un fin en sí misma –es decir, literatura–, en algo político. Cualquier obra literaria que aspire a la condición de arte debe olvidarse de la política, la religión y, en última instancia, la moral. De otro modo, será un panfleto, un sermón o una alegoría moral. Incluso el mayor moralista del siglo veinte, Joseph Conrad, buscaba en primer lugar y ante todo entretener.

¿Qué le parece a usted Solzhenitsin?

– Un artista fallido, pero un gran moralista. Sus novelas son basura pretenciosa, pero sus libros políticos, como El archipiélago Gulag, son valiosísimas obras maestras de la denuncia.

¿También le parece Orwell un artista fallido?

– En efecto, pero creo que era un panfletario soberbio. Sus ensayos políticos, junto a los de Camus, son los mejores que se han escrito en Europa desde la Segunda Guerra Mundial. Estos hombres son héroes que utilizan como espada la palabra, pero eso no los convierte en artistas.

Consigue usted que Swift, Sterne e incluso Carroll parezcan escritores más bien melancólicos.

– ¡Mea culpa! No olvide usted que cargamos con una herencia de pensadores sin sentido del humor, como Kierkegaard, Heidegger o Sartre. Cuando tienes sentido del humor, puedes reírte de tu propia melancolía filosófica, aunque sepas que la broma trata sobre ti. Apuesto a que ninguno de los escritores ingleses que hemos mencionado creía de verdad en Dios.

Tal vez entonces quiera hablarme sobre la historia de la publicación de Tres Tristes Tigres. ¿Realmente se trata de una reelaboración de un libro anterior titulado Vista del amanecer en el trópico?

– Es una historia muy sencilla. Vista del amanecer en el trópico ganó el premio Biblioteca Breve en Barcelona en 1964, pero fue vetado por los censores de Franco. Esto ocurrió mientras me hallaba retenido a la fuerza en Cuba en 1965. Entonces reflexioné sobre el libro. Empecé a jugar con la idea de transformarlo y escribí lo que ahora es el fragmento final, Bachata. Cuando finalmente logré salir de Cuba, descubrí lo que había ocurrido con el primer manuscrito. Reescribí partes enteras con el nuevo título, que en realidad era el que tenía antes de ganar el premio. Quedó alguna huella del censor, pero muchas partes volví a escribirlas por completo.

Tal como usted lo expresa, parece que el censor ejerciera las veces de corrector.

– En realidad, aquel censor español resultó ser más creativo que mi editor o cualquiera de sus correctores. Introdujo veintidós cortes, la mayoría relativos a los senos femeninos, su máxima obsesión. Donde yo había escrito “tetas”, él puso “pechos”. Eliminó las vulgaridades de todo tipo, aunque lo cierto es que no abundan en TTT, que es un libro más bien casto sobre la amistad y no sobre la sexualidad. Pero al censor le preocupaban otras cosas aparte de la sexualidad, sobre todo cuando se trataba del género masculino. Por ejemplo, si un personaje ingresaba en una academia militar y más adelante se volvía homosexual, el censor se limitaba a tachar la palabra “militar”, de modo que la academia fuera más platónica que prusiana. Al final del libro, el censor desplegó toda su creatividad. El final es una extensa perorata de una loca que yo había copiado años atrás y empleé para la ocasión como epílogo. Aquella anciana hablaba sin cesar y se repetía continuamente. Era una fanática religiosa que condenaba el catolicismo, al papa y al clero. El censor eliminó todas esas referencias y, con ello, todo lo que el parlamento tenía de repetitivo y neorrealista. La última frase de su versión, en minúsculas y sin puntuación, era “ya no se puede más”. ¿Quién podría pedir un final mejor?

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Julio Cortázar (1984)

En algunos relatos de su libro más reciente, Deshoras, lo fantástico parece invadir más que nunca el mundo real. ¿Ha tenido usted la sensación de que lo fantástico y lo cotidiano se están volviendo lo mismo?

– Sí, en estos relatos recientes me da la sensación de que hay menos distancia entre lo que llamamos fantástico y lo que llamamos real. En mis relatos antiguos, la distancia era mayor porque lo fantástico era realmente fantástico y a veces rayaba en lo sobrenatural. Por supuesto, lo fantástico experimenta metamorfosis, cambia. La noción de lo fantástico que teníamos en la época de las novelas góticas, por ejemplo, no tiene nada que ver con la que tenemos hoy en día. Hoy nos reímos cuando leemos El castillo de Otranto de Horace Walpole, con esos fantasmas vestidos de blanco y esos esqueletos que se pasean haciendo ruido con las cadenas. Hoy en día mi noción de lo fantástico se acerca más, en efecto, a lo que llamamos realidad. Quizá porque la realidad se está aproximando cada vez más a la fantasía.

En los últimos años ha pasado usted mucho más tiempo apoyando distintas luchas de liberación en América. ¿Acaso eso ha contribuido también a acercar más para usted lo real y lo fantástico, y lo ha vuelto más serio?

– Bueno, no me gusta la idea de resultar “serio” porque no me considero serio, por lo menos en el sentido en que se habla de un hombre serio o de una mujer seria. Pero en estos últimos años mis simpatías hacia ciertos regímenes latinoamericanos –los de Argentina, Chile, Uruguay y ahora, por encima de todos, Nicaragua– me han absorbido hasta el punto de que en ciertos relatos he usado lo fantástico para tratar esta cuestión; de una forma que se acerca mucho a la realidad, en mi opinión. De manera que me siento menos libre que antes. Es decir, hace treinta años escribía cosas que me venían a la cabeza y solo las juzgaba con criterios estéticos. Ahora, aunque sigo juzgando lo que escribo con criterios estéticos, ante todo porque soy escritor, soy un escritor atormentado, muy preocupado por la situación de Latinoamérica; en consecuencia, eso se cuela a veces en mi obra, ya sea de forma consciente o inconsciente. Pero, a pesar de que algunos contienen referencias muy precisas a cuestiones ideológicas o políticas, en esencia mis relatos no han cambiado. Siguen siendo relatos de lo fantástico. El problema del escritor comprometido, como lo llaman ahora, es seguir siendo escritor. Si lo que escribe se convierte en simple literatura de contenido político, puede ser muy mediocre. Eso les ha pasado a bastantes escritores. De manera que es un problema de equilibrio. Para mí, lo que hago tiene que ser literatura, lo más elevada que pueda… ir más allá de lo posible. Pero, al mismo tiempo, intento introducir una mezcla de realidad contemporánea. Y es un equilibrio muy difícil. En un relato como Satarsa, recogido en Deshoras e inspirado en la lucha contra las guerrillas argentinas, la tentación era centrarse solo en el nivel político.

¿Qué ha determinado que usted se involucre cada vez más en política?

– Los militares de América Latina; son ellos quienes me dan quebraderos de cabeza. Si los sacaran de ahí, si hubiera un cambio, entonces yo podría descansar un poco y trabajar en poemas y relatos que fueran exclusivamente literarios. Pero son ellos quienes se empeñan en darme quebraderos de cabeza.

Ha declarado usted en varias ocasiones que la literatura es como un juego. ¿En qué sentido?

– Para mí la literatura es una modalidad del juego. Pero siempre he añadido que hay dos modalidades de juego. El fútbol, por ejemplo, es un juego y nada más; pero luego hay otros juegos que son muy profundos y serios. Cuando los niños juegan, aunque se estén divirtiendo, también se lo toman muy en serio. Es algo importante para ellos, es tan serio como lo será el amor diez años más tarde. Me acuerdo de cuando era pequeño y mis padres me decían: “Muy bien, ya has jugado suficiente, ahora ve a bañarte”. Y a mí me parecía una idiotez total, porque para mí el baño era una bobada. No tenía importancia ninguna, mientras que jugar con mis amigos sí era algo serio. La literatura es así; es un juego, pero es un juego al que puedes dedicar tu vida. Se puede hacer todo por ese juego.

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Mario Vargas Llosa (1990)

Víctor Hugo, entre otros escritores, creía en la fuerza mágica de la inspiración. Gabriel García Márquez cuenta que, después de pasarse varios años luchando con Cien años de soledad, la novela se escribió por sí sola en su cabeza durante un viaje en coche a Acapulco. Usted acaba de decir que en su caso la inspiración surge como producto de la disciplina.¿Ha experimentado usted la famosa “iluminación”?

– Jamás. Lo mío es un proceso mucho más lento. Al principio es algo muy nebuloso, un estado de alerta, una cautela, una curiosidad. Algo que percibo de forma imprecisa y vaga despierta mi interés, mi curiosidad y mi entusiasmo, y entonces se plasma en el trabajo, las anotaciones, el resumen del argumento. A continuación, cuando ya tengo el esbozo y empiezo a poner las cosas en orden, aún persiste algo muy difuso y nebuloso. La “iluminación” únicamente se produce mientras trabajo. A base de esfuerzo puede llegar a desatarse en un momento dado esa… percepción más aguda, esa excitación que puede conducir a la revelación, a la solución, a la luz. Cuando llego al corazón de una historia en la que llevo trabajando cierto tiempo, entonces sí, ocurre algo. La historia deja de resultarme fría, ajena a mí. Al contrario, se vuelve tan viva e importante que todo lo que experimento existe solo en relación con lo que estoy escribiendo. Todo lo que oigo, veo y leo parece ayudarme de una manera u otra en mi trabajo. Me convierto en una especie de caníbal de la realidad. Pero para alcanzar ese estado tengo que pasar por la catarsis del trabajo. Vivo una especie de doble vida permanente. Hago mil cosas diferentes, pero siempre estoy pensando en mi trabajo. Evidentemente, a veces llega a ser algo obsesivo, neurótico. En esos momentos, me relaja ver una película. Al final de un día de trabajo intenso, cuando me encuentro en un estado de gran agitación interna, ver una película me hace mucho bien.

El memorialista Pedro Nava llegó al extremo de dibujar algunos de sus personajes: su cara, su pelo, su ropa. ¿Es algo que haya usted hecho alguna vez?

– No, pero en ciertos casos escribo fichas biográficas. Depende de cómo sienta al personaje. Aunque los personajes a veces se me aparecen de forma visual, también los identifico por el modo en que se expresan o en relación con la realidad que los rodea. Pero nunca me ha ocurrido que un personaje se me haya presentado con una serie de características físicas que tenga que anotar. No obstante, por más notas que uno escriba para una novela, creo que al final lo que cuenta es lo que selecciona la memoria. Lo más importante es lo que permanece. Por eso nunca he llevado una cámara conmigo en mis expediciones de investigación.

¿De modo que, durante cierto tiempo, sus personajes no están relacionados entre sí? ¿Cada uno tiene su historia personal?

– ¡Al principio todo es tan frío, artificial e inerte!… Pero, poco a poco, todo empieza a cobrar vida, a medida que cada personaje comienza a adquirir asociaciones y relaciones. Empezar a descubrir que esas líneas de fuerza existen ya por sí mismas en la historia es lo maravilloso y fascinante. Pero antes de que llegue ese momento, tienes que trabajar, trabajar y trabajar. En la vida cotidiana hay ciertas personas, ciertos acontecimientos que parecen llenar un vacío o satisfacer una necesidad. De repente cobras consciencia de lo que necesitas saber exactamente para elaborar la obra en la que estás trabajando. La representación nunca se ajusta a la persona real, sino que la altera, la falsifica. Pero esa clase de descubrimiento solo se produce cuando la historia se encuentra en una fase avanzada, cuando todo contribuye a alimentarla cada vez en mayor medida. En ocasiones es una especie de reconocimiento: “¡Oh, esa es la cara que buscaba, la entonación, la forma de hablar!…”. Por otro lado, puedes perder el control sobre los personajes, lo cual me ocurre continuamente, porque mis personajes nunca surgen de consideraciones puramente racionales. Son expresiones de fuerzas más instintivas. Por eso algunos cobran inmediatamente más importancia o parecen desarrollarse por sí mismos, por decirlo así. Otros quedan relegados a un segundo plano, aunque en origen mi intención fuera otra. Esa es la parte más interesante del trabajo, cuando adviertes que ciertos personajes te piden que les concedas mayor importancia y empiezas a entender que la historia se rige por unas leyes propias que no puedes transgredir. En ese momento se pone de manifiesto que el autor no puede moldear los personajes a su gusto, que éstos tienen cierta autonomía. Lo más emocionante es el momento en que descubres que lo que has creado tiene vida y que debes respetarla.

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Octavio Paz (1991)

Octavio, nació usted en 1914, como probablemente recuerde…

– ¡No muy bien, la verdad!

… prácticamente en medio de la revolución mexicana, y cuando estaba a punto de estallar la Primera Guerra Mundial. El siglo en el que ha vivido ha estado marcado por una especie de guerra perpetua. ¿Tiene algo bueno que decir acerca del siglo veinte?

– He sobrevivido, y creo que eso ya es bastante. La historia, como bien sabe usted, es una cosa, y nuestra vida, algo distinto. Nuestro siglo ha sido terrible, uno de los más tristes de la historia universal, pero nuestra vida ha venido a ser más o menos la misma. La vida privada no es histórica. Durante la Revolución francesa o la estadounidense, o durante las guerras entre los persas y los griegos –es decir, durante cualquier gran acontecimiento de relevancia universal–, la historia no deja de cambiar. Pero la gente vive, trabaja, se enamora, muere, enferma, tiene amigos, momentos de iluminación y de tristeza, y todo eso nada tiene que ver con la guerra. O, al menos, tiene que ver muy poco.

¿De modo que cada uno de nosotros está dentro y fuera de la historia?

– Sí, la historia es nuestro paisaje o nuestro escenario, y todos debemos atravesarlo. Pero el auténtico drama, y también la auténtica comedia, acontece en nuestro interior, y creo que podríamos decir lo mismo sobre alguien que viviera en el siglo quinto o que viva en algún siglo futuro. La vida no es histórica, se parece más a la naturaleza.

Volvió usted a México en 1938, donde vivían André Breton y Trotski. ¿Significó algo para usted la presencia de estas dos personalidades?

– Por supuesto. Políticamente, yo era contrario a ellos. Creía que nuestro gran enemigo era el fascismo, que Stalin tenía razón, que debíamos mantenernos unidos contra el fascismo. Aunque ni Breton ni Trotski eran agentes de los nazis, yo estaba en su contra. Por otro lado, Trotski me fascinaba. Leía en secreto sus libros, de modo que en el fondo yo era un heterodoxo. Y verdaderamente admiraba a Breton. Había leído El amor loco, un libro que me impresionó mucho.

Así pues, además de la poesía española e hispanoamericana, usted se sumergió en la vanguardia europea.

– Sí. Yo diría que hubo tres textos que me marcaron durante ese período: el primero fue La tierra baldía de Eliot, que leí en México en 1931. Yo tenía unos diecisiete años y el poema me dejó desconcertado. No entendí ni una sola palabra. Desde entonces lo he leído innumerables veces y sigo pensando que es uno de los grandes poemas del siglo. El segundo texto fue Anábasis, de Saint-John Perse, y el tercero aquel librito en que Breton exaltaba el amor libre, la poesía y la rebelión.

Pero, pese a su admiración, usted no fue a visitar a Breton.

– En cierta ocasión, un amigo común me invitó a verlo y me dijo que me equivocaba acerca de las ideas políticas de Breton. Yo rechacé su ofrecimiento. Muchos años después lo conocí y nos hicimos buenos amigos. Entonces fue cuando leí con entusiasmo –pese a las críticas recibidas por muchos de mis amigos– el Manifiesto para un arte revolucionario independiente escrito por Breton y Trotski y firmado por Diego Rivera. En él, Trotski renuncia al control político de la literatura. La única política que el Estado revolucionario puede desarrollar en relación con los artistas y los escritores es darles libertad absoluta.

Es como si la paradoja interior que lo atravesaba a usted se estuviera convirtiendo en una crisis.

– Yo estaba en contra del socialismo real, y eso fue el principio de mis enfrentamientos con los comunistas. Yo no era miembro del Partido Comunista, pero me llevaba bien con ellos. Nuestro primer motivo de disputa estalló por la cuestión del arte.

Así pues, la exposición de arte surrealista que tuvo lugar en Ciudad de México en 1940 debió de ser un problema para usted.

– Yo era el director de la revista Taller. En ella, uno de mis amigos publicó un artículo en el que decía que los surrealistas habían abierto nuevas perspectivas, pero que se habían convertido en la academia de su propia revolución. Aquello era un error, especialmente en aquellos años, pero, de todos modos, publicamos el artículo.

Publicar o perecer.

– Debemos aceptar nuestros errores, de lo contrario, estamos perdidos, ¿no le parece? Esta entrevista es, hasta cierto punto, un ejercicio de confesión pública, lo que no deja de darme bastante miedo.