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El Acordeón

Literatura y cine en Guatemala, 1950-2004


El gran especialista en la historia del cine guatemalteco, Edgar Barillas, nos presenta en este artículo un panorama sobre la relación de la literatura con el séptimo arte. “Los textos literarios adaptados a realizaciones cinematográficas no son abundantes, pero sí significativos. No se trata solo de textos llevados al cine guatemalteco, sino también de textos guatemaltecos llevados al cine internacional, como ocurre con la novela El Señor Presidente, de Miguel Ángel Asturias”, nos dice el autor a manera de introducción.

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Introducción 

El Sombrerón, personaje de las leyendas tradicionales populares guatemaltecas –a veces considerado duende y a veces el mismo diablo–, es un hombrecillo con atuendo negro y un enorme sombrero que gusta de enamorar y encantar a las muchachas bellas de ojos hermosos y pelo largo; les canta hechiceras canciones, les hace trenzas en el pelo, las confunde hasta hacerles perder contacto con la realidad. Guatemala Films, una productora cinematográfica guatemalteca integrada por Guillermo Andreu Corzo, Eduardo Fleischman y Alberto Serra, realizó en 1950 la que ha sido considerada “la primera película cien por ciento nacional”; este largometraje sonoro, El Sombrerón, nos cuenta una ficción sobre el origen de la leyenda. 

Calcada en el modelo de la comedia ranchera mexicana, la película llena la pantalla con la interpretación de los formadores de opinión sobre la tradición popular de los barrios ladinos de la Nueva Guatemala de la Asunción; modismos, dichos, refranes, juegos, bailes, celebraciones, sitios como la cantina o la iglesia del barrio, son presentados en el filme como un variado repertorio de expresiones de la cultura material e intangible de las barriadas de la ciudad, en una exaltación de “los rasgos de identidad” de la “nacionalidad guatemalteca”, según el ideario integracionista de la cultura hegemónica a mediados del siglo XX. La película no está basada por completo en la leyenda sino de un texto para radioteatro escrito por José Luis Andreu Corzo y, parcialmente, de un cuento de Francisco Barnoya Gálvez. 

La radio era el medio de comunicación que gozaba de las mayores audiencias en tiempos en que la televisión no existía en el país; los diarios y la literatura impresa llegaban escasamente a una pequeña parte de los sectores medios y acomodados de la sociedad, mientras el cine era un espectáculo de fin de semana o de un horario restringido. Los radioteatros y las radionovelas eran programas muy gustados; actores y músicos daban vida a dramas y comedias consumidos en reuniones en torno a los radiorreceptores del vecindario. Los sectores populares, cada vez más acostumbrados a la cultura de masas, asimilaban lo que los medios les proporcionaban; el teatro, en su versión radial, resultaba un medio propicio para entretener, modelar conductas y un espacio donde la clase dominante desarrollaba su hegemonía, tal como lo hacían las representaciones en las salas y los escenarios. (Cfr. Fumero, 1996: 18). El cine, por su parte, también se había insertado en el uso del tiempo libre de la población; así, la idea de llevar a la pantalla un texto ampliamente disfrutado por los radioescuchas, supuestamente garantizaría la afluencia del público a las salas cinematográficas. 

Este inusual caso de un texto literario escrito para ser leído en voz alta a través de la radio que fue adaptado a una película, es el primero que evidencia en Guatemala la relación entre letras y cine, entre los textos para leer y los textos para ver (literatura interpretada por medio de imágenes visuales y sonoras). Al ser limitada la producción de cine guatemalteco, especialmente en el período de 1949 a finales del siglo XX (unos 40 largometrajes de ficción), los textos literarios adaptados a realizaciones cinematográficas no son abundantes, pero sí significativos. No se trata solo de textos llevados al cine guatemalteco, sino también de textos guatemaltecos llevados al cine internacional, como ocurre con la novela El Señor Presidente, de Miguel Ángel Asturias, que, como veremos más adelante, no ha sido adaptada en producciones cinematográficas nacionales sino extranjeras. 

María Lourdes Cortés, en la introducción de su libro Amor y traición, cine y literatura en América Latina (Cortés, 1999) analiza esas relaciones intrincadas entre las obras escritas y las realizaciones cinematográficas. De entrada nos advierte que en las adaptaciones al cine no se puede esperar fidelidad; no es posible esperar fidelidad en un traslado de códigos, de materias, de disciplinas que manejan modos de producción y recepción distintos, nos dice. Tampoco se puede pensar en que se trata de traducir contenidos, pues de una misma historia pueden existir escrituras distintas: ¿cómo adaptar una obra literaria cuya riqueza no consiste en el relato sino en la escritura? (Ibid.: 24-25).

El brasileño Rubén Fonseca, con su experiencia como escritor de novelas y cuentos pero también de guiones cinematográficos, al referirse a las adaptaciones, comenta que escribir para el cine es diferente de cualquier otra forma de expresión escrita (Fonseca, 2017). Señala que la diferencia entre ver cine y leer un libro reside en el hecho de la participación del lector en la interpretación del texto escrito usando su imaginación, recreando la historia que leyó: “El lector participa del libro no solo estética y emocionalmente; también tiene una participación creativa. Siempre, a su manera, reescribe el libro”. Eso no sucede con el cine, porque al mostrar los personajes o los lugares, deja al público sin imaginación; (ejemplo de ello sería un texto literario que describe algunos rasgos de un personaje dejando que el lector “le ponga rostro” mientras el cine muestra ese rostro). Si esto es una ventaja para la literatura, también tiene que haber una razón que explique la popularidad del cine; para Fonseca la explicación puede estar en que el cine es la expresión que más se aproxima al ideal de “la obra de arte total”, la Gesamtkunstwerk con que soñara Wagner. (Ídem). Al reunir imágenes, sonidos, música, diálogos, el cine atrae, emociona, atrapa.

De la tradición oral a las letras y de ahí a las pantallas:

El Sombrerón.

“…El Sombrerón, que siempre ha sido galante, enamorado y seductor empedernido, al no más ver aquellos ojos se enamoró de ellos y decidió hacer suya a su dueña. Inmediatamente concibió su plan y lo puso en práctica…”. Así describe Francisco Barnoya Gálvez en su obra Han de estar y estarán el encantamiento de Manuelita, vecina del barrio la Parroquia Vieja de la Nueva Guatemala de la Asunción. Siguiendo la narración de Barnoya, la muchacha cae en el embrujo y Candelaria, su mamá, recurre al Padre Miguel en busca de auxilio (“¡Ah, señor cura!, El Sombrerón me la tiene chiflada”). Esta parte del cuento de Barnoya fue tomada para una escena de la película El Sombrerón (Guillermo Andreu Corzo, 1950). El resto de la película sigue las líneas del radioteatro de José Luis Andreu Corzo.

En la película, El Sombrerón no es un duende sino un bandido que por no ser correspondido por Manuelita trata de hacerle daño y es convertido en ánima maldita. La película cuenta la historia en tres narraciones, cada una dentro de la otra, lo que se ajusta a las tramas por capítulos del radioteatro guatemalteco de mediados del siglo XX. La primera narración sucede en tiempo presente, en una hacienda ganadera en donde están desapareciendo unas reses; llega el cura a almorzar con el hacendado y este le cuenta del robo del ganado por un hombre a caballo que desaparece como por encanto. “Ni que fuera El Sombrerón” –exclama el patrón, a lo que el cura responde– “Puede ser…”. Se inicia un racconto o retrospectiva larga, en la que el cura es el primer narrador homodiegético, que cuenta cómo un hombre llegó a pedir absolución por sus pecados. Surge aquí el nuevo relato, esta vez de parte de quien ha llegado a confesarse; fue un ladrón de ganado y asesino, dice, hasta que fue muerto con violencia y se convirtió en alma en pena. Al volver la narración al presente, el patrón de la hacienda le dice al cura: –“Si no fuera usted, padre, quien me ha contado esta historia, diría que es una de vaqueros”–. La película cierra con la captura del abigeo. 

El Sombrerón, como se ve, se resuelve con el castigo a los “malos” y el triunfo de los “buenos”, como exige la estandarización de la producción fílmica de inspiración hollywoodiana, aceptada tanto por los realizadores como por los públicos. Al tener la película la influencia de la comedia y el drama rancheros proveniente de México, no es de extrañar la abundancia de cancioneros y sus canciones, de un personaje cómico y escenas rurales que apenas dan lugar a una ciudad que se vislumbra en barrios populares. Ello lleva al resultado de una película de nostalgia en la que se estereotipan las imágenes visuales y sonoras del pasado, al mostrar los lugares comunes del nacionalismo indigenista puesto en vigencia desde la década de 1940 para imaginar el “alma nacional”: paisajes de una geografía que invita al orgullo por el terruño, canciones puestas de moda por la radio, relaciones sociales armónicas de gente tranquila y sencilla que cree en leyendas y encantamientos y patronos bondadosos (en tiempos de turbulencia social y de exigencias de reforma agraria). Así comienza en la Guatemala de 1950, la relación entre la literatura y el cine.

El cine al servicio de la religión: El Hermano Pedro

En 1967 se estrenó la coproducción guatemalteca-mexicana El Hermano Pedro, dirigida por el actor, guionista, productor y realizador mexicano Miguel Contreras Torres, con una amplia experiencia en películas del género religioso en su país. Contreras no solo dirigió la película, sino también escribió el guion basado en el libro Vida y virtudes del venerable Fray Pedro de Betancur, de Fray Francisco Vázquez de Herrera, el notable cronista de la colonia. Aunque no se tienen más datos que los créditos de la película, la productora parece ser guatemalteca a juzgar por el nombre: Maya-Tikal. Una parte fue filmada en la Nueva Guatemala de la Asunción (en el Cerrito del Carmen, para más señas) y el resto en La Antigua Guatemala, contando con las actuaciones de varios intérpretes internacionales radicados en México y algunos mexicanos (Francisco Jambrina, Manuel Arvide, Ramón Peón, Sonia Furió, por ejemplo); el papel protagónico lo llevó el poeta y actor español Pruden Castellanos, de larga residencia en Guatemala; varios actores guatemaltecos tienen papeles coprotagónicos como Gilda Pinto Bonilla, Samara de Córdoba, Mildred Chávez, Mario Mendoza Hidalgo, Ramón Aguirre y Víctor Molina. Algunos de los planos sonoros incluyen música del Coro del Seminario de la Ciudad de Guatemala. 

El libro en que está basada la película fue impreso por primera vez en 1962 por la Tipografía Nacional de Guatemala, luego de que en 1942 se tuviera noticia de la existencia del original manuscrito de Fray Francisco Vázquez en el Archivo General de la Nación de México (Lamadrid, 1962: XI). La adaptación cinematográfica de Miguel Contreras Torres busca apegarse a la obra literaria: “Filmada en los lugares auténticos de la obra y con apego a las declaraciones juramentadas de testigos presenciales, que conocieron al virtuoso fraile, las cuales existen en el Vaticano”, se anota en los créditos para darle a la película un valor testimonial que no tiene al tratarse de una ficción. 

Derecho de asilo o como un suceso se convierte en melodrama

Manuel Zeceña Diéguez produjo en 1972 una película que sin duda es la que más intérpretes de fama internacional congregó entre los largometrajes coproducidos entre Guatemala y México. Se trata de Derecho de asilo o Detrás de esa puerta, en la que participaron el italiano Rossano Brazzi, el estadounidense Cameron Mitchell, el peruano Ricardo Blume y los mexicanos Flor Procuna y Emilio El Indio Fernández; también tuvo la participación de intérpretes guatemaltecos entre los que cabe destacar a Luis Domingo Valladares y Dick Smith. 

Sobre una historia ocurrida en Haití, Federico S. Inclán escribió un libreto para teatro y Zeceña Diéguez la adaptó al cine contextualizándola en Guatemala; además de producir la película, Zeceña Diéguez también la dirigió y la adaptó. La historia original es la siguiente. En 1957 César Garizurieta, siendo embajador de México en el Haití de Francoise Duvalier, (más conocido como el dictador Papa Doc), concedió asilo a Louis Dejoie, opositor al régimen haitiano. Papa Doc fue señalado de querer incendiar la embajada y hasta habló personalmente con el embajador para que le entregara al asilado. Finalmente, Garizurieta obtuvo el salvoconducto que permitió a Dejoie salir del país.

La historia fue tomada por Federico S. Inclán y la convirtió en la obra de teatro Detrás de esa puerta (1959), aderezándola con tintes melodramáticos para hacerla más “apetecible” al gran público. La adaptación de Zeceña al cine introduce algunos cambios a la obra dramática. En primer lugar, sitúa los hechos en una república y una embajada no identificadas; mediante ese recurso, Zeceña pretende darle un carácter más universal al tema. Tampoco se trata del estallido de una rebelión (Inclán), sino de un atentado contra un general del ejército por parte de dos guerrilleros, uno de los cuales solicita asilo al embajador del país no identificado. Aunque las locaciones son de la Ciudad de Guatemala y el parecido con los sucesos en la Guatemala de la guerra interna es demasiado evidente, sin duda el hecho de no identificar el país en donde suceden los hechos ni el país al que pertenece la embajada le quita un peso político a la película que pudo ocasionar problemas al productor ante las autoridades guatemaltecas. La esposa del embajador (Flor Procuna) y el guerrillero asilado (Ricardo Blume) no son amantes en el momento del asilo, si no lo fueron siendo ellos más jóvenes, lo que le da siempre la dimensión melodramática al filme, manteniendo así la tónica de la obra de teatro. Al final de la película, el guerrillero abandona el país, mientras el embajador es asesinado por la guerrilla con el fin de culpar al gobierno, lo que se interpreta como un intento de alcanzar una pretendida neutralidad en el planteamiento. 

El Señor Presidente y los intentos de interpretación cinematográfica

La obra de un Premio Nobel latinoamericano, claro, no iba a pasar inadvertida para los cineastas de la región; y si a ello se suma un tema que ha sido recurrente para los literatos, el de los dictadores y sus dictaduras (y desgraciadamente para la realidad latinoamericana), pues la mesa está servida. De ahí que de El Señor Presidente de Miguel Ángel Asturias, Premio Nobel de Literatura 1967, se hicieran tres adaptaciones cinematográficas: una argentina, de 1969; una cubana-francesa-nicaragüense, de 1983; y una venezolana, del 2007. Las tres tienen en común que resaltan la figura del dictador, como personaje central y el contexto de la vida bajo las dictaduras, así como la historia de amor entre Miguel Cara de Ángel y Camila. 

No se ha tenido acceso a la película argentina sobre El Señor Presidente, filmada en 1969. En cambio si se han podido visionar las adaptaciones de 1983 y la de 2007. La primera de ellas fue filmada en locaciones de Granada, Nicaragua, así como en La Habana y Cienfuegos, Cuba. Fue una coproducción entre el Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográficos –ICAIC– y la Société Nationale Française de Production, con la colaboración del Instituto Nicaragüense de Cine –INCINE–; dirigida por Manuel Octavio Gómez, con la adaptación de André Camp y Hugo Carrillo y el guión de Manuel Octavio Gómez y André Camp. La producción venezolana del 2007 es una adaptación que ubica el relato en un futuro 2021. Llena de efectos especiales, la historia es acondicionada en una propuesta que tiene más de crítica a la República Bolivariana de Venezuela de la época de Hugo Chávez que respeto por el texto de Asturias. No diremos más sobre esa adaptación, mediocre y tendenciosa.

Una recreación poética de la obra asturiana es la del músico Igor de Gandarias y del fotógrafo cinematográfico Guillermo Escalón, que son dos cortos experimentales referidos a El Señor Presidente y que están contenidos en la Suite Asturias (2007).

Monteforte Toledo, su libro y su película Donde acaban los caminos

Mario Monteforte Toledo fue sociólogo, escritor, deportista, crítico de arte, que nació en Guatemala en 1911. La novela Donde acaban los caminos fue publicada en 1950 en una edición con una carátula de Carlos Mérida, el pintor guatemalteco. A inicios del milenio XXI, ya anciano, Monteforte Toledo escribió el guion para la película homónima con la colaboración de Reynaldo León y participó en la producción ejecutiva. La que sería su primera y última película fue estrenada en el 2004, pero el escritor ya no la pudo ver pues falleció el año de 2003. 

En todo caso, en Donde acaban los caminos, la presencia de Monteforte Toledo fue significativa al participar, además de la escritura del guión, en la producción ejecutiva, en la gestión de los fondos ante el Gobierno de Guatemala e incluso con una simbólica aparición en la boda de Zamora con Panchita Arriaga. La película contó, entre otros, con la participación de Mendel Samayoa, como productor, Carlos García Agraz, director; y los equipos artísticos (Giacomo Buonafina, Dr. Zamora; Herbert Ignacio, Antonio Xahil; Andrea Rivera, María Xahil; Wilfredo González, Diego Raxtún) y técnico (Ignacio Prieto, fotografía; Alejo Crisóstomo, montaje; Eduardo Gamboa, Igor Sarmientos, Jorge Sarmientos, música).

Palabras finales

Han quedado en el tintero otras obras cinematográficas guatemaltecas basadas en libros, como las de Rodrigo Rey Rosa: Lo que soñó Sebastián y Cárcel de Árboles; una serie animada de Alejo Crisóstomo sobre las aventuras de Hunahpú e Ixbalanqué; y una obra de Casa Comal también basada en parte en el Popol Vuh. Esta es una tarea pendiente.

*Este texto es un resumen del artículo “En busca de la piedra filosofal: literatura y cine en Guatemala”, disponible en: https://issuu.com/centrodearteyculturaunah/docs/revista_v, pp. 55-84

*Edgar Barillas es Historiador del Instituto de Investigaciones Históricas, Antropológicas y Arqueológicas de la Escuela de Historia, USAC.

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