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El Acordeón

Manu Dibango: “Mozart no me impide ser africano”


La semana pasada murió en París, a consecuencia del COVID-19, Manu Dibango (1933-2020). Autor del emblemático Soul makossa, el saxofonista camerunés fue uno de los primeros en lograr la fusión entre la música tradicional africana y el jazz, el soul, el rock y otros sonidos mestizos. Esto muchos años antes de que etiquetas como afro beat y world music, se instituyeran en los gustos occidentales. Recuperamos esta entrevista realizada en 1991 por el Correo de la UNESCO para su número especial sobre las músicas del mundo.

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Cuáles son tus primeros recuerdos?

— Nací en Duala, en el Camerún. Mis padres eran protestantes. Muy pequeño, me matricularon en la escuela del pueblo donde aprendí primero duala, una de las lenguas fundamentales de mi país. Todos los días, al salir de la escuela, iba al templo. Mi madre dirigía el coro femenino y el pastor comentaba pasajes de la Biblia traducidos al duala. Fue allí donde contraje el virus mágico de la música.

¿En casa también escuchabas música?

— Mi padre era funcionario, situación poco frecuente y prestigiosa. Por aquel entonces no había radio, pero teníamos la suerte de poseer un gramófono. Lo utilizaba a escondidas en ausencia de mis padres. Además, mi madre era modista y recibía aprendizas en casa. Pasábamos el día cantando y yo hacía de director de orquesta. Lo que más me gustaba era combinar las voces, hacer de ellas un instrumento afinado y potente. Terminé por apropiarme de las melodías que escuchaba. A tal punto que cuando años después oí en Francia el Cántico de Bach, que había aprendido en el templo, tuve la impresión de estar oyendo una música de mi país, un aire de mi tierra…

¿Qué tipo de música oías en la ciudad?

— Tras la colonización alemana, el Camerún se convirtió en protectorado francés. Con la llegada de la marina francesa, la música occidental moderna irrumpió en el puerto de Duala. Algunos artistas africanos tocaban en los bares y hoteles donde se alojaban los blancos. Cuando los africanos volvían al barrio, nos enseñaban las melodías de moda. Bueno, de manera aproximada, y después los niños transformábamos esa versión un tanto nebulosa. Por otra parte, había la música de iniciación con tambores o instrumentos de madera, como los tam-tam y, por último, en las bodas y los funerales oíamos a los guitarristas tradicionales.

Pero la guitarra no es un instrumento africano…

— Sí y no. La guitarra llegó al Camerún con los portugueses, en el siglo XV. Es una larga historia. En mi país con la guitarra se toca el assico, una música bailable que también puede oírse en Nigeria. Su ritmo es binario y no ternario como el del jazz. La proeza de nuestros guitarristas consistía en realizar una interpretación a la vez melódica, armónica y percusiva. Había también otra forma de música popular: la Ambass B, abreviatura de “Ambassade de Belgique”, derivada del assico pero más marcada por las influencias occidentales. Fueron los africanos que trabajaban para los blancos quienes crearon esa música, que en pocos años llegó a ser muy popular. En ella se advierte de inmediato una armonía occidental con un ritmo típicamente camerunés.

Cuando oías música occidental en el Camerún ¿tenías la impresión de estar escuchando música extranjera?

— De niño no veía la diferencia. Asimilábamos, imprimiéndoles nuestro propio sello, las canciones que habíamos aprendido de los marinos. Llenos de curiosidad, absorbíamos todas las formas musicales, sin tratar de saber lo que en cada una de ellas procedía de los negros o de los blancos…

¿Y los instrumentos?

— Mi maestro africano sabía tocar el violín y el piano. Los cameruneses adoptaron rápidamente los instrumentos musicales llevados por los occidentales. Había incluso cameruneses que formaban cuartetos de cuerda… Todos esos instrumentos, que encontraba en el templo o en mi casa, eran parte de mi vida.

¿Cómo te convertiste en músico?

— Mi hermano mayor poseía una guitarra, pero, naturalmente, yo no tenía derecho a tocarla. Excelente razón para hacerlo. Tuve también una armónica, comprada por mi padre. Fue una etapa de ensayos y tanteos. Solo al llegar a Francia, a los quince años, mi padre me pagó lecciones de piano. Supe muy pronto que era músico porque me apasionaba la música, pero por aquella época no pensaba dedicarme a ella profesionalmente.

¿Qué fuiste a hacer a Francia?

— A continuar estudiando para obtener un diploma, como era entonces la costumbre en ciertas familias. Al mismo tiempo tomaba lecciones de piano. Hubiera querido aprender violín, pero era demasiado tarde. Hay que comenzar a los cinco años. Quien dice piano más religión protestante dice jazz. Ahí reside sin duda una de las claves de mi “medio ambiente” musical. En el jazz se hallan siempre huellas de gospel, esas melodías religiosas que los negros norteamericanos trasplantaron a su música. ¡Qué placer fue para mí oír por primera vez en la radio a Louis Armstrong tarareando una canción! Era una voz negra cantando melodías que me recordaban las que había aprendido en el templo. De inmediato me reconocí en la calidez de aquella voz y en lo que cantaba. La voz humana es el más hermoso instrumento…

¿Cómo descubriste el saxofón?

— Por casualidad. El piano fue fruto de una elección. Pero el saxo fue primero una broma entre alumnos: “¡Cómo nos fastidias con tu piano…! ¿A que no eres capaz de tocar el saxo?” “¡Que sí!” Un desafío al que luego le cogí gusto, y que me llevó a tomar lecciones. Y como buen aficionado al jazz, fantaseé con músicos de jazz norteamericanos. Por aquel entonces nuestros héroes eran negros norteamericanos, figuras del deporte o de la música: Ray Sugar Robinson, Louis Armstrong, Duke Ellington.

¿Qué época era exactamente?

— Mediados y fines de los cuarenta, los años en que Saint-Germain-des-Prés, en París, estaba en plena efervescencia musical. Los africanos veníamos expresamente de provincias a la capital para escuchar jazz, música latinoamericana, mambo, samba y biguine antillana. En los años cincuenta la música créole ocupó en Francia un lugar importante.

Pero tu música predilecta era el jazz ¿Cuál fue su aportación?

— Me ofreció nuevas posibilidades imaginativas y mayor libertad. El jazz representa la creación de un vínculo entre dos continentes, aunque haya sido a través de una historia terrible. Pero la flor más bella crece a veces en el muladar…

¿Te refieres a la esclavitud?

— Claro está. El muladar es la esclavitud con todo lo que ello implica. La flor es el jazz, fruto de lo que aportaron, por una parte, Occidente y, por otra, África. Es la música por excelencia del siglo XX. Nos permite incluso descubrir otras músicas. Gracias al jazz llegué a descubrir y amar todas las músicas que amo, empezando por la clásica. El jazz es mucho más riguroso de lo que suele creerse.

¿No contradice esa afirmación lo que decías hace un instante acerca de la libertad del jazz?

— En absoluto. Es más fácil improvisar cuando se dispone de un sólido marco para la improvisación. En el jazz el tema se conoce por anticipado: es un tema de Gershwin o de Duke Ellington. Se supone que todo el mundo lo conoce. El músico de jazz va expresarse dentro de ese marco preestablecido: es como el tema de una composición escolar que hay que redactar con una introducción, un desarrollo y una conclusión. El músico de jazz nunca tocará dos veces el mismo fragmento de la misma manera. En la música clásica, en cambio, hay que restituir con puntos y comas, la creación del compositor. El músico de jazz dispone pues de cierta libertad —la más hermosa porque es la más difícil.

¿Qué sucedió después de que descubriste el jazz?

— Cuando mis padres advirtieron que descuidaba mis estudios, me suprimieron toda ayuda económica. Tuve que profundizar mis conocimientos de técnicas y literatura musicales. Era algo indispensable. En los cabarets donde trabajaba tenía a veces que acompañar a un cantante o a un conjunto de baile, lo que constituyó una valiosa experiencia para forjar mi personalidad musical. Fue entonces cuando aprendí, yo que trato la música como si fuera pintura, a orquestar, a mezclar los sonidos y los instrumentos, a combinar los colores entre sí. Paulatinamente fui tomando conciencia de mi identidad.

¿Tu identidad personal, nacional o cultural?

— Todo eso junto. Hubo primero los ecos de las independencias africanas. A fines de los años cincuenta, al terminar el bachillerato, me fui de Francia para proseguir mis estudios en Bruselas y ganarme allí la vida. En 1960 se discutían en Bruselas, bajo la égida de las Naciones Unidas, los acuerdos de independencia entre Bélgica y el Congo. Desde mi barrio de la Porte de Namur seguí de cerca las tensiones y desgarramientos que entonces se producían entre blancos y africanos. Descubrí el tributo que la historia hace pagar a los hombres. Tuve la suerte de que me contrataran como director de orquesta en los Anges noirs, un club nocturno de moda, regentado por un caboverdiano y que frecuentaban los dirigentes del recién nacido Zaire. Por primera vez una orquesta africana, el African Jazz, salía de ese país para grabar un disco en Europa. Su director, el célebre cantante del Zaire Joseph Kabaselé, pasaba noches enteras en los Anges noirs. Todo Bruselas y el África entera iban a bailar al ritmo de Indépendance chachachá, una canción de éxito que Kabaselé había creado cuando el Zaire obtuvo la independencia.

¿Nunca abandonabas ese medio musical negro?

— Claro que sí. Aunque el club donde trabajaba pertenecía a un negro, allí no tocaban música solo los negros. Blancos de Europa y Estados Unidos, latinoamericanos y antillanos desfilaban por los Anges noirs y se encontraban allí con los africanos. Llegué a tocar incluso música gitana. El común denominador de todas esas músicas era evidentemente el ritmo. Además del tango y el pasodoble, se bailaba la samba, el chachachá, el mambo, y también interpretábamos jazz bailable. A decir verdad, en nuestro repertorio no predominaba un tipo de música en particular.

Y la música africana en sentido estricto, ¿cómo la descubriste?

— Mi encuentro con Kabaselé fue el factor desencadenante de una serie de acontecimientos afortunados. Como le gustaba mi manera de tocar el saxo, me invitó a grabar con él música congoleña. Los discos que hicimos juntos tuvieron un éxito enorme. En 1961 el primero que grabé con piano –el African Jazz no tenía pianista– gustó muchísimo en Zaire. Ese país era el principal mercado de la música negra en África gracias a la potente emisora de radio que los belgas habían instalado allí. Todo el mundo en África escuchaba Radio Kinshasa que emitía hasta las tres de la mañana. Comencé a componer en Zaire. Después, hacia mediados de los años sesenta, regresé al Camerún y vi mi país con otros ojos. Las puertas de África se me iban abriendo poco a poco.

¿Cómo fue ese reencuentro con tu país natal? 

— Volví al Camerún después de doce años de ausencia… Deseaba ardientemente volver a mi tierra. Pero había vivido en una sociedad diferente, con otras normas; regresar después de tanto tiempo no fue fácil.

Tras esa larga permanencia en Occidente, ¿habías tomado cierta distancia con respecto a tu propio país?

— Sí, hallé un marco más estrecho para el individuo que aquel en que había vivido en Europa. No conocía muy bien las reglas de la sociedad africana, pero no por eso dejaba de formar parte de ella, profundamente. La ruptura es inevitable, natural, para quien se halla entre dos culturas. Lo que importa es no perder la propia personalidad. Para sentirse en armonía consigo mismo hay que conocerse, saber quién es uno.

¿Fue la música un medio para resolver esas contradicciones?

— Uno de los medios. Es el contacto más espontáneo y natural que se establece entre dos seres. Comienza con la voz. Quien dice voz dice música. Al salir del vientre de su madre, el niño ya está creando música. Desde siempre los sonidos se han empleado para suavizar o, por el contrario, exacerbar los sentimientos del ser humano. La música es uno de los elementos fundamentales del conocimiento. El diálogo es ante todo música. Pero una vez que se ha aprendido algo, hace falta volver a aprenderlo. Hay que superar el marco en el que uno se ha formado para ir a ver qué pasa un poco más lejos. Es esa la curiosidad del investigador, del creador, que, a mi juicio, vale para todos los oficios y no solo para quienes se dedican a la música. Es un problema universal. Y es también el problema de lo universal.

¿Qué significa para ti lo universal?

— ¡Es una cuestión muy complicada! ¿Lo universal o los universales? ¿Hay una pluralidad en la universalidad? Lo ignoro. Para algunos la universalidad es una noción surgida exclusivamente de la civilización occidental. Digamos más bien que los occidentales, si no fueron sus creadores, supieron venderla mejor que los demás. Es el don del comercio. Los demás no se sirvieron de ella de la misma manera, eso es todo. Aceptemos la noción occidental de universalidad como un punto de partida y preguntémonos: ¿Es posible injertar en ella algo más? Ocurre lo mismo que con una ley ¿Es posible proponer enmiendas? ¿Se puede enmendar lo universal? O, si se prefiere, como africano lo universal me parece un traje elegante, pero un poco estrecho…

Compones música desde los años sesenta. ¿A qué tipo de público te diriges? ¿A todo el mundo o más bien a los africanos?

— Ni a unos ni a otros. Me dirijo al ser humano.

La aspiración a lo universal…

— Probablemente se deba a la nobleza misma de la música, al hecho de que cualquier hombre puede comunicar con otro por medio de vibraciones musicales. Como amo a quien me escucha, estoy dispuesto a mi vez a escucharlo. Estoy siempre preparado para conocer otros tipos de música. Al menos he aprendido a aprender; y me dejo guiar siempre por la curiosidad.

Pero, en definitiva, ¿qué ha sido lo más importante para tu tarea creadora?

— Precisamente la curiosidad. Mi deseo de conocer a los demás. Pero ¿en qué sentido puede afirmarse que se crea algo? Diría más bien que se participa en algo. El sonido es un magma. E incumbe al músico darle forma. Esa forma nunca es la misma, pero siempre se modela el mismo magma.

¿Desde tus orígenes como músico?

— ¿Cuál ha sido en definitiva mi contribución? He tendido un puente entre mi punto de origen y mi curiosidad. Traigo un sonido que tiene su africanidad. Agrego mi diferencia.

Pero ¿no suena tu música en África un poco extranjera?

— Al principio en África me decían que creaba música occidental, que era un negro-blanco. Durante mucho tiempo llevé esa etiqueta. En Francia, en cambio, me repetían que mi música era norteamericana. Y cuando fui a Estados Unidos, los norteamericanos consideraron que era africana ¡Más traidor que yo imposible! El talento no tiene raza. Existe simplemente una raza de músicos. Para formar parte de ella hacen falta conocimientos. El intérprete, aún más que el compositor, percibe sonidos agradables a su alrededor y los asimila, los ama, los hace suyos. Pavarotti y Barbara Hendricks me enseñaron, gracias a sus voces, a apreciar la ópera. Junto con Louis Armstrong, Duke Ellington y Charlie Parker forman mi museo imaginario. No he encontrado nada mejor que ellos. Mozart no me impide ser africano. Me gusta mezclarlo todo y pasar de una cosa a otra.

En cierto sentido, en ti convergen varios continentes.

— Cuando se es músico, uno no se despierta diciendo: “Voy a crear música africana”, sino: “Quiero crear música”. Eso es todo.

¿No te planteas la cuestión en términos de referencias culturales?

— Las referencias deben venir naturalmente. En la música no hay pasado ni futuro, solo existe el presente. Tengo que componer la música de hoy, no la de ayer. Desde siempre se me ha acusado de “imitar”, pero ¿cómo crear si uno no se apropia de aquello que da densidad y peso a su tiempo? No hay creador que no sea un poco vampiro: la pintura, la literatura, la información funcionan como la música. Algunos músicos temen acceder a esa universalidad, pero sin esa perspectiva ¿para qué venir al mundo? ¿Dónde quedan la curiosidad, la energía, el movimiento, si vivimos aislados en un rincón, atados de pies y manos, durante setenta años?

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