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El Acordeón

“Mis únicas virtudes como escritor son mis lecturas”


El próximo 15 de septiembre, Día de la Independencia Nacional, Mario Monteforte Toledo hubiera cumplido 104 años. Hace poco más de una década también (murió el 4 de septiembre de 2013) que lo extrañamos a él y que extrañamos sus palabras. Por eso hemos recuperado esta entrevista inédita, realizada a mediados de los noventa, en donde entre otras cosas nos habla de literatura guatemalteca. Justo lo que necesitamos, en medio de la crisis y la incertidumbre, para celebrar este mes de la patria.

Realicé mi tesis de licenciatura sobre los cuentos infantiles escritos por Mario Monteforte Toledo. Durante el proceso de investigación y escritura, tuve la oportunidad de lograr un acercamiento con el autor. En aproximadamente unas 20 visitas que le hice a su casa, logramos una relación que fluctuó entre la amistad y la tutoría. Al releer las notas de mis pláticas con él, me doy cuenta de lo mucho que me enseñó y de su generosidad al compartir su conocimiento y sus libros. Hice varias entrevistas como esta que transcribo a continuación. Lamentablemente, no todas las guardé: Corrían los tiempos de los diskettes flopy de almacenaje.

Una característica de su narrativa es la abundancia de referencias filosóficas, ¿tiene alguna preferencia por algún pensador o alguna corriente en particular?

-Bueno, por supuesto, depende de qué filósofo hablemos. Por ejemplo, cuando nosotros entramos a la Universidad en el año 28, leíamos mucho a Marx y a Engels, éramos revolucionarios de ideas. Había mucho entusiasmo por vivir, teníamos entre 17 y 20 años y creíamos que se lograría un cambio. Muy jóvenes, leíamos a Schopenhauer, a Nietzsche, esos eran los grandes filósofos para los anarquistas del pensamiento. Pero luego ya leímos a Marx y a Engels seriamente. Nos juntábamos a trabajar, a reflexionar acerca de estas lecturas y lo curioso es que de eso salieron muy pocos comunistas. Hemos sido toda la vida socialistas, digamos. Este pensamiento ha evolucionado enormemente a través de los tiempos. La comprensión de Guatemala desde fuera me ayudó muchísimo para no encasillarme en ortodoxias. Hice amigos de todas clases, más anarquistas que socialistas. Pero me revientan las novelas religiosas o políticas y eso porque el impulso filosófico fundamental de mi vida ha sido la libertad, la búsqueda, la defensa, no solamente de la mía como persona, sino de la que yo puedo plasmar en una obra.

Si tuviera que enumerar sus virtudes como escritor, ¿cuáles serían?

-Mis únicas virtudes como escritor son mis lecturas. Yo tengo muy mala formación, yo no he leído a todos los autores clásicos que debiera haber conocido. Conozco un poco al señor Sócrates; el señor Platón siempre me fascinó, porque es un mentiroso muy grande, maravilloso. Me leí La República. Aristóteles es un hombre muy plural, inclusive habló del teatro. Diseñó su propia estructura, la aristotélica. Pero, realmente, mi formación es más literaria que filosófica. Mi formación filosófica no la tengo sistematizada, más bien tengo una formación especializada en sociología yo me gradué de sociología en Paris. Para la literatura no existe un sistema y, como buenos guatemaltecos, leemos lo que nos cae encima o los gustos del momento… Yo no te podría hacer una lista de todos los escritores que han sido mis favoritos a lo largo de los años, porque no es uno solo; y yo vuelvo siempre a algunos poetas…

Sus poetas de cabecera…

-Esos son permanentes. Por ejemplo, la poesía alemana del romanticismo, Hoffmann, Schiller, Goethe… Extraordinaria. Yo traduje un libro sobre eso, se llama El lado romántico del sueño, es uno de los grandes libros que yo he leído en mi vida, es verdaderamente importante.

¿Usted escribe poesía?

-Escribí poesía, como todo el mundo, a los 20 años. El que escribe poesía a los 20 años tiene 20 años. El que escribe poesía a los 40, es poeta. Esa es una opinión muy personal.

Volvamos a las lecturas…

-La poesía inglesa de los años treinta, sobre todo Dylan Thomas, a quien traduje con la ayuda de mi mujer que conoce el inglés mucho mejor que yo. Thomas es muy difícil de comprender, pero es uno de los grandes poetas ingleses. Muy mal conocido por acá. Por lo demás, releo constantemente a Borges y a los maestros europeos. De Guatemala, me he dedicado en los últimos tiempos a leer casi todo lo que me cae en las manos de autores nacionales, así he descubierto a algunos muy buenos.

A propósito, ¿qué opinión le merece el panorama literario guatemalteco de la última década del siglo XX?

-Todavía es muy incipiente, apenas comienza la insurrección, la rebelión. La gente aquí, el artista en general y el hombre de letras en particular, tiene mucho miedo. Todavía son poco audaces para probar, para escribir, para lanzarse. Parece que los viejos se lanzan más fácilmente que los jóvenes. Y aquí se escribe mucho por pasatiempo. No hay compromiso de dedicarse a escribir formalmente. Así no se llega a ningún lado, es lo que les repito a todos esos jóvenes que me buscan.

Pasemos a su escritura. Hay una evolución de ideas muy marcada en su narrativa. Entre sus tres primeras novelas, (Entre la piedra y la cruz, Donde acaban los caminos, Anaité) y Una manera de morir, por ejemplo, existe un corte bastante decisivo en sus planteamientos, ¿a qué se debió?

-Ese cambio lo experimentamos casi todos los contemporáneos. Es decir, el tránsito de la novela rural, de preocupación india o negra, a la ciudad. Es un tránsito visible en la literatura. Yo creo que el último gran libro rural que se escribió fue Pedro Páramo. Eso marca, por ahí por el año 55, el fin de toda la preocupación por la literatura rural y viene la literatura de la ciudad, porque la ciudad como tema surge después de la Segunda Guerra Mundial, principalmente. La gran novela urbana es justamente una forma de ensayar toda una serie de ideas hermosas. Por ejemplo, todo ese idealismo izquierdista de los años treinta, la gran lucha antifascista de los años treinta, hasta que se enfatizaron las guerras con sus fracasos, con sus grandes mentiras, en las que estaba comprometida la libertad del hombre. Ahí viene la gran decepción de los cincuenta y viene el existencialismo, que es la filosofía del fracaso. Ahí está Sartre y un poco, reconozco, que también estoy yo. Hay unas piezas de Sartre con cierta influencia sobre mi obra. En el teatro, por ejemplo, Las manos sucias, un pozo en el cual te hundís irremediablemente. Su lectura me impresionó porque era distinta a lo que se hacía en el momento. La diferencia está en que Las manos sucias es una obra intelectual donde los actores son fundamentalmente personajes de las universidades, en tanto que mi novela Una manera de morir, es una prueba viva de la clase media y de las gentes de los campos y, claro, la ciudad de cada día, esa es la diferencia.

Tiene un gran cuidado en difuminar las huellas del entorno en esa obra. No se puede establecer con certeza en Una manera de morir el lugar donde se desarrolla…

-Es que los mejores libros son los que pueden suceder en cualquier lado. Este puede ser latinoamericano en general. Todo eso vincula a mucha gente y a muchas circunstancias históricas, entonces eso, amasado con los conflictos individuales de los personajes, es lo que hace la novela.

¿Es una novela de alguna forma autobiográfica?

-No, no tiene nada que ver conmigo, yo nunca tuve esa preocupación del personaje porque nunca fui ortodoxo, pero tuve íntimos amigos que me sirvieron de modelo para ese libro. Sobre todo uno de ellos, José Revueltas, es su caso. Al punto que, cuando salió el libro, fue él quien llegó a mi casa y me inquirió por la historia: “Ese libro lo debí haber hecho yo”, me dijo, y yo me reí, porque vi su lucha interior. Todos esos comunistas eran mis íntimos amigos por azares de la literatura. De pronto, vino la matanza de los grandes bolcheviques, los conflictos en la Guerra Civil española, donde los comunistas eliminan a trotskistas y a anarquistas; la muerte y persecución de los que habían hecho todo el movimiento revolucionario soviético. Eso puso en crisis tremendamente a escritores e intelectuales, y vino una desbandada de las ortodoxias marxistas. Pero todo esto fue muy importante, aquí, para nosotros, ese conjunto de grandes hechos que condicionó nuestro tiempo. Por eso nuestro trabajo tiene, lo digo sin modestia, esa riqueza humana, porque vivimos todo esto.

Y Donde acaban los caminos, ¿contiene algún pasaje de su vida?

-No… Bueno, sí, un poco, por supuesto. Yo fui a vivir a ese pueblo y allá conocí al doctor este. Es la historia de este doctor, pero un poco también la mía. La diferencia es que yo me junté con esta muchacha indígena en Sololá y, cuando yo me quise casar con ella, me dijo que no, que no éramos iguales. Eso no quiere decir que yo fuera mejor que ella. Yo me doy cuenta ahora que, para mí, eso era un coquetería intelectual más que nada, era algo con lo cual enfrentarme al mundo burgués del que yo provenía.

En su obra no hay una corriente literaria determinada, ¿cuál fue su referencia más inmediata, en Guatemala, por ejemplo?

-Mucha gente se intriga con esto, me lo preguntan a menudo, porque la literatura guatemalteca no tiene secuencia, porque no venimos unos después de otros, cada uno de nosotros ha aprovechado a cierto número de escritores. Por ejemplo, después de mí, salen muchos que están hechos un poco a golpes. Y luego vienen otros que imitaron a Miguel Ángel Asturias y que son abominablemente malos porque él es un hacedor de lenguas y eso es muy difícil de definir y, aún más, de copiar. Cardoza es un intelectual, y un surrealista muy difícil de imitar sin la sabiduría que él tiene, que tampoco ha dejado hijos, hijos del espíritu. Entonces, el problema está en que somos autodidactas. Todo lo hemos tenido que trabajar solos, con muy poca ayuda, sin ningún estímulo y bajo una perpetua amenaza contra nuestra libertad y nuestra vida. Yo no creo, por ejemplo, tener absolutamente nada de Miguel Ángel Asturias. Miguel Ángel es un tipo medio mítico que inventa una lengua que es la lengua de su país. El es un hombre de La Parroquia, que se hizo con los cuenteros del oriente, en el patio de su casa. Ahí llegaban los comerciantes de granos a contar sus maravillosas historias. Pero Asturias no conoce nada, o muy poco, del mundo indio Él tradujo al castellano la versión en francés del Popol Vuh. Hasta allí llega su sabiduría. Los indios de Asturias son todos inventados, pero los inventa de tal manera, que a lo mejor uno confunde los indios inventados por él con los indios reales.

Como Rómulo Gallegos…

-Eso mismo, como don Rómulo Gallegos, que inventó a los llaneros. Hay una anécdota de él. Un día, cuando quería ser presidente de Venezuela, llega a un pueblo a hacer campaña. Entonces viene un hombre flaco, de vientre hundido y le dice: “Mire, yo tengo un caballo llamado Sultán y usted es el único capaz de montar ese caballo”. Cuando don Rómulo vio el caballo, este tenía los ojos rojos, que les salía fuego. Y pensó: “¡Si supieran que yo nunca me he subido a un caballo en mi vida! ¡Ja! ¡Ni baboso! Pero si yo les digo que no me subo, no vota por mí toda esta provincia”. Entonces, a eso de las dos de la mañana, salieron huyendo él y su comitiva sin que pudieran alcanzarlos.

Ahora invéntese una anécdota similar sobre Asturias…

-(Risas) Miguel Ángel inventó a los indios: es la pura verdad. Además, con esa suerte infinita que le dieron los cielos ¡Con la cara de maya que tenía! Si hubieras conocido a don Ernesto, su papá, o a su mamá, es que no tenían que ver nada con él. Yo no sé cómo salió así, no se parece a ninguno. Ya no quiero pensar más en su gran suerte, con un poquito que me hubiera tocado… Bueno, entonces, no vengo de Miguel Ángel Asturias, no tengo absolutamente nada que ver con Cardoza, no tengo absolutamente nada que ver con el surrealismo…

De quien no le he oído hablar para nada, es de Flavio Herrera, ¿no hay algún tipo de relación generacional con él?

-Sí, Flavio Herrera fue el novelista este que hizo la cosa erótica, el campo… Pero su literatura trata de un señor que era dueño de una finca, que se iba a pasar los domingos allí con sus amigos y que andaban viendo con quién se acostaban de las muchachas de la finca. Eso es otra cosa. A mí esa literatura no me interesa. Y esa verbosidad, porque Flavio es un barroco, inmensas cantidades de palabras, así muy exuberante y eso a mí me revienta, así es el trópico. Flavio Herrera es mi puro contemporáneo porque publicamos al mismo tiempo. El tigre, La Tempestad, todo eso es de la misma época de Anaité. La diferencia está en que él se iba a la finca los domingos y yo me iba a los cines. Esa es la explicación del porqué de esos rompimientos.

El venezolano Eduardo Casanova, lo incluyó a usted entre los grandes escritores latinoamericanos dejados de lado, que no son debidamente reconocidos, pero cuya obra hay que valorar en su justa dimensión.

-Es asunto de vivir entre las sombras y trabajando. No es el que sale en los periódicos todas las semanas, el que se promociona como si fuera una pastilla de jabón o una Coca Cola, el que va a salir adelante como escritor. Si se quiere un lugar decente dentro de la literatura –hago énfasis en la palabra “decente”, y no en “notorio” que es diferente– se tiene que leer y escribir todos los días. La literatura es un trabajo como el del médico, como el del ebanista, como el del herrero. Tenés que dedicarte a trabajar para decir tantos curé, estos muebles tallé, esta forja es mía. Ya te fijaste que en Guatemala con un par de libritos publicados ya la gente pone en su tarjeta de presentación “Fulano, escritor”. No se los cree ni su madre. El boom nos hizo ese daño. Lo que heredamos de él fue la estupidez del éxito literario instantáneo. Yo creo que la cosa no va por ahí.

¿Por dónde va?

-Escribir es muy difícil. No es cierto que uno se sienta a crear por inspiración, esas son mentiras. Es un inmenso trabajo. Esto de escribir es penoso, las ideas no salen, requiere una gran paciencia. Cuando yo lleno una canasta de papeles es cuando estoy trabajando mejor. Si no hay papeles en la basura es que estoy trabajando mal. No te metás a escribir si no podés hacerlo unas ocho horas al día.

Ya que está hablando de notas, ¿cómo se estructura una obra?

-La técnica no es siempre igual. Por ejemplo, una de las reglas, de las pocas que hay en literatura, es el crecimiento: los personajes tienen que crecer. En el momento en que se queden estáticos, se fregó la historia. El personaje tiene que ir creciendo constantemente y este personaje solo puede crecer a través de los conflictos. Hay que tomar los elementos externos para explicar el proceso de un personaje. El crecimiento no puede dispararse. Por ejemplo, llevás al personaje explicado hasta cierto punto y de repente ¡pas!, este le pega un tiro a otro y uno dice, ¿por qué se lo pegó? Cuando se lo pegue es porque ya está todo debidamente organizado. No todo puede ocurrir a la vez…

Como sucede a veces con la música…

-Así mero. En la literatura latinoamericana sucede como en la música latinoamericana: han tenido ese defecto de meterlo todo de una vez. Los murales mexicanos tienen también esa debilidad, meten todo allí, la muerte, la vida, el amor. Las composiciones musicales son lo mismo. Las que hacen alrededor de los años veinte y treinta, tienen timbales, tienen 18 contrabajos, en fin, como si la música fuera más o menos…, como un mercado, como si la música no fuera esencia. Todo lo que sobra, lo desbordado, es muy latinoamericano, el exceso de elementos. Por eso hay que manejarlos, dosificarlos, para ir dándolos poco a poco, para no embutir todo precipitadamente en una parte. Mirá, podés compartir tu proceso para escribir, pero no decir cómo se escribe. No hay fórmulas. Si existe una necesidad de escribir, vas a escribir. Eso es todo.

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