El año 1996 marcó para muchos guatemaltecos el fin del conflicto y la posibilidad de dejar atrás los horrores de la guerra. Aunque el supuesto reordenamiento de la posguerra nos mostró todo lo contrario, que “el fin” solo era una progresión de ese pasado, hubo más de un proyecto que se empeñó en borrar nuestra memoria. En la práctica cotidiana llegamos a manejar con cierta naturalidad semejantes contradicciones, pero la verdad es que sigue siendo difícil comprender la dimensión exacta de las implicaciones que acarrea minimizar –graciosamente– su importancia.

Nos encontramos en una época de revueltas ciudadanas, protagonizadas desde sus inicios por muchos artistas, en la que hablar de política y arte es un acto reivindicativo que no se daba desde el festival Octubre Azul. Pocos días después de la primera manifestación pública #RenunciaYa, fui invitada a participar en un conversatorio sobre la relación arte y política. Durante el encuentro fue difícil centrarse en el tema del arte pero extremadamente fácil darnos cuenta lo poco que conocemos las ideas que fundamentan esa relación. Tal vez porque hay un rechazo natural a todo aquello que nos suene a excesos e imperativos de regulación. En Guatemala la sola idea de un “arte político” nos suena a consignas e imágenes explícictas como las de los murales de la Usac.

Para mayor drama, dice Ana Tiscornia, en pleno siglo XXI, el arte estrictamente político no solo no ha sido capaz de cambiar en lo más mínimo la realidad, sino que se ha visto forzado a negociar   con sus perfiles más antagónicos, como el mercado. Pero aunque todo esto alcance para instalarnos en el escepticismo, creo necesario apuntar que el arte con compromisos críticos-políticos sigue teniendo innumerables adeptos y que la relación arte y política hace mucho dejó de formular demandas de filiación.

Genealogía de una polémica

Por todo lo anterior, ciertas declaraciones del artista Dario Escobar llamaron mi atención. A través de una entrevista, publicada en este mismo suplemento, el artista expuso una serie de imprecisiones y argumentos en esa vía del olvido, imposibles de pasar por alto. Cuando se trata de un campo poco estudiado, tantas veces relegado o, en su extremo, custodiado por las élites, es necesario discrepar. Y, para el caso, obligarnos a repensar aquella cuestión que colocó el grupo Saker-ti sobre la mesa de debate: ¿cuál es el papel del artista y el intelectual frente a su tiempo?

En el marco de la Revolución del 44, el Grupo Saker-ti organizó el primer Congreso de Intelectuales y Artistas con el objetivo de reflexionar sobre la responsabilidad de artistas e intelectuales en la consolidación de la democracia. En la década de los sesenta, estos objetivos parecían ser retomados a través de la publicación del Manifiesto Vértebra. Con la distancia generacional que los separaba, tanto los preceptos de Saker-ti como los de Vértebra provocaron la instalación de un debate que dividió en bandos a artistas e intelectuales, pero que llegó a organizar algunas de las ideas más importantes del siglo XX. Ideas que estaban conectadas con la realidad y que abonaron un campo fértil para los la teoría y la crítica. Pero, como lo revelan los argumentos que animan este texto, esa parte sustancial de la historia de las ideas del arte llegó a desarticularse y perdió definición al ser secuestradas por las élites. Para muestra un botón: cuando se afirma que en la mitad del siglo XX artistas como Luis Díaz y Margarita Azurdia abrazaban tendencias como el arte minimalista y que al llegar el conflicto armado se rompió esa comunicación, realmente lo que se está sugiriendo es que cosas como la ética personal y los aspectos políticos que pudieran asomar en el trabajo de Díaz y Azurdia son demasiado problemáticos.

Sin embargo, basta recordar los montajes ambientales de Luis Diaz para comprobar que desde ahí se desprendían referentes y estatutos tan políticos como los que alimentaban la obra de Roberto Cabrera. Eran obras que no necesitaban poner “balas en ningún lado para entender lo que estaba sucediendo”, de acuerdo, porque lo explícito siempre ha sido burdo e insostenible. Pero el Atitlán, los 100 Tetuntes, El Gukumatz e incluso Guatebala y sus obviedades, eran más que balas. Hoy son percibidos como documentos fundamentales, catalizadores y evidencias de los eventos que asolaban al país y la forma en que los artistas interpretaban las vanguardias localmente.

Asegurar que el conflicto armado rompió con el arte abstracto y el minimalismo es una imprecisión que hay que aclarar de inmediato. Margarita Azurdia dejó de pintar obras geométricas por una razón práctica y no por un un “efecto de guerra”. Cuando decidió marcharse a París en 1974 le esperaban una serie de situaciones que la obligaron a adaptarse a un espacio mínimo. En un pequeño apartamento era imposible pintar lienzos de gran formato, por lo cual se dedicó al dibujo de pequeño formato, a la experiencia del body art y –de vuelta en Guatemala– a formas experimentales a los que llamó rituales. Hay muchos motivos por los cuales sentirse seducidos por aquellas primeras obras de Azurdia. Pero no creo justo quitarle mérito a sus distintas etapas por razones de añoranza o como respuesta a ese floreciente mercado que se ha abierto en los últimos años para la abstracción geométrica latinoamericana. Los cambios personales, sus metamorfosis, proveyeron a Margarita de una gran cantidad de retos y estímulos que evolucionaron en formas excepcionales y poco comprendidas hasta el día de hoy. Al profundizar en su obra se llega a un punto en el que se puede afirmar que fue una artista tan minimalista como política. Su obra delata tanto apasionamiento por la experiencia de lo formal como por los dilemas ontológicos que marcaron su época. En el statement de su proyecto titulado Asta 104, de evidente corte geométrico, Margarita hablaba de la magia del shaman, de la tradición y la ecología como alguien que reclama un cambio en la sociedad.

Es un verdadero despropósito caer en la división de la historia, en la selección premeditada de cierta información en detrimento de otra. Lo interesante es darse cuenta que, entre las defensas de los Vértebra y las argumentaciones de Margarita y Diaz, la polémica concluyó en que ambos bandos estaban preocupados por las mismas cosas. Por supuesto, a nadie le interesa. El relato de los antagonismos siempre es más cautivante.

Una guerra… higiénica

Cuando la galería 9.99 presentó 30 años de silencio, una importante retrospectiva de Isabel Ruiz, lo hizo inmediatamente después de Imaginaria, disidente, una exposición que revisaba los preceptos del Grupo Imaginaria del cual Ruiz fue integrante activa. A pesar de que esta exposición aportó suficientes elementos reflexivos y evidencias de lo crucial que fue para Isabel abordar las grandes problemáticas que asolaban el país en aquellas décadas, parece que a partir de adjetivaciones como “sofisticación” se busca higienizar sus obras. Títulos como Sahumerios o Río Negro no tienen vuelta de hoja. Además del título de una de las instalaciones más importantes de Isabel Ruiz, Río Negro es lo que es, un territorio donde la hipocresía del eufemismo es un imposible. Es obvio que la obra de Isabel no es una mera ilustración del horror. Pero eliminar a priori los referentes esenciales de su trabajo es quitarle mérito al esfuerzo de alguien que ha sido consecuente toda su vida con un compromiso político. Un tema como el genocidio en la obra de Ruiz es algo irrenunciable.

Eurocentrismo y lástima

Me siento 99.9 por ciento confundida a partir de la siguiente afirmación: “los artistas que están interesados por el tema del conflicto armado en Guatemala responden a una manera eurocéntrica de seguir viendo este país. Son cuotas de lástima”. Si vamos a generalizar de esa manera, solo es posible responder con otra declaración igualmente generalizadora: a los europeos la guerra de Guatemala les importa un cacahuate.

La verdad es que me gustaría que alguien me explicara cuáles son los beneficios que se obtienen a partir de “infringir lástima”. Sin el argumento de la exotización de la violencia, por favor, porque es demasiado fácil. Por otro lado, ¡que alguien me auxilie y me aclare!, el interés por formas occidentalizadas como el minimalismo o la abstracción, ¿no es también eurocentrismo?

Me ocuparía del argumento si se enfocara desde el análisis de las modas e incluso que expusiera sus afinidades mercantiles sin pudor, como alguna vez lo formuló el escritor Juan Carlos Onetti: A finales de la Segunda Guerra Mundial, decía Onetti, todo el mundo era existencialista.

Como herederos de un conjunto de legados que nos vinculan a Occidente, lo urgente es pensarnos de manera crítica. Lo urgente es reflexionar desde nosotros mismos y no desde lo que supuestamente busca Europa en nosotros. Esto implica pensar el nosotros como un resultado histórico. Nosotros como fuente de ansiedades y confusiones. Nosotros… como lugar donde el conflicto armado es parte indisoluble de nuestra memoria.

Peso y levedad

Nos han advertido demasiadas veces sobre los artistas que aspiraron al proyecto utópico. Concluido el tiempo de las narrativas históricas, finalizadas las ideologías, proclamada la poscrítica, son los nuevos condenados de la tierra. Se acabó la guerra fría, ¡qué viva la gastronomía!, cantaba Joaquín Sabina.

Pero vuelvo a insistir, ¿cómo estar plenamente seguros si ese fin coincide con nuestra experiencia? Acabó el conflicto, se firmaron acuerdos… Pero, ¿y las secuelas? ¿Cómo está lidiando el artista con la idea del trauma, como prolongación de la violencia? ¿Cómo se puede ser tan tajante si ni siquiera nos hemos percatado de que “lo político” mutó, dejó atrás las filiaciones ideológicas, partidistas y propagandísticas para abrazar agenciamientos, formas relacionales y un pensamiento fractal?

Estoy totalmente de acuerdo con Darío Escobar en que este país siempre sorprende por lo inagotable. Pero referirse a la historia contemporánea del arte, en términos que sugieren blanquear y simplificar, es una afrenta de vida o muerte. Porque solo desde un acto de complejización es posible comprender que en el arte peso y levedad no son contrarios sino constitutivos. Llegar a entender dónde reside la trascendencia de una obra tan sutil y abstracta como la de Diana de Solares es tan importante como detectar las poéticas en las explosivas acciones de Aníbal López.

La historia, la guerra, los conflictos son contenedores de innumerables testimonios y de los cambios de sensibilidad que hemos experimentado a través de distintas décadas. No son cosas que se quitan como una pijama.

Guatemala, julio/2015