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Arte & Diseño

La restauración de “Santo Tomás” revela la maestría de Velázquez


El artista tenía solo 20 años cuando pintó esta obra.

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 El Santo Tomás de Velázquez, joya de la colección del Museo de Bellas Artes de Orléans recién restaurada y analizada con las últimas tecnologías, protagoniza una exposición que explora las influencias del artista y la maestría desde sus años de juventud en Sevilla.

Era una reclamación de los especialistas desde hace años, por lo que la restauración de la obra, pintada en 1620 cuando Velázquez tenía apenas 20 años, ha sido un acontecimiento en este museo que guarda una de las dos obras que hay del sevillano en Francia. La otra, Demócrito, se encuentra en el Museo de Ruán (noroeste).

Sobra decir que está conservada como un auténtico tesoro y que para ello en los años 1970 el alcalde de Orléans tuvo que intervenir para impedir que fuera enviada al Louvre en París.

Una razón adicional, según el comisario de la exhibición y conservador del museo, Corentin Dury, para que el Santo Tomás de Velázquez sea un motivo de orgullo para los orleaneses.

‘La obra llegó a nuestro museo en el siglo XIX en condiciones que siguen siendo un misterio. No hay rastro de su compra, ni de una donación. Nada’, explica Dury, mientras se ultiman los preparativos de la exposición En el polvo de Sevilla, siguiendo el rastro del Santo Tomás de Velázquez, abierta al público del 5 de junio al 14 de noviembre.

El primer rastro que hay en los catálogos del museo data de la primera mitad del siglo XIX, con el título Un solitario apoyado en un libro sostiene una lanza con otra mano y presentado como un Murillo.

Fue el célebre historiador de arte italiano Roberto Longhi quien en la década de 1920 lo atribuyó a Velázquez como uno de los apóstoles que pintó en sus años de juventud.

Rapidez de ejecución

‘Una de las cosas que esperábamos ver en las radiografías es si hubo un cambio de composición. Y lo que sorprende, al contrario de lo que se imaginaba, es que no hubo arrepentimiento: se hizo de un solo gesto. Velázquez lo pensó antes de la ejecución pero, una vez que se puso a trabajar en él, tuvo que ser rápido‘, explica.

Se revela así el gesto seguro, directo y rápido del joven Velázquez, pero también la costumbre del sevillano de secar el pincel en las partes oscuras, de pintar con trazo rápido -incluso si este no quedaba plenamente definido-, o las mezclas de pintura con las que obtenía una gran cobertura.

El extraordinario drapeado en tonos mostaza que estructura la obra en diagonal y ocupa casi la mitad del lienzo, la expresión incrédula del joven, para el que Velázquez se sirvió como modelo de un campesino, y el naturalismo de la imagen lo convierten en uno de los cuadros más potentes del primer periodo del autor.

Exposición de laboratorio

La exhibición empieza con la introducción de la pintura española en Francia a raíz de la invasión de las tropas de Napoleón, que por el lado cultural dio a los franceses la oportunidad de conocer a los grandes maestros españoles.

Luis Felipe de Orléans se hizo con una colección de 300 obras españolas que fueron mostradas durante una década en la Galería Española del Louvre hasta que el rey fue derrocado en 1848. Abandonó Francia con su colección, que fue subastada en 1853.

Pero esos dos lustros hicieron de pintores como Murillo, Velázquez, Ribera y otros el máximo exponente de adoración para los creadores franceses.

Desde la introducción de la pintura española en las colecciones francesas hasta la importancia de la representación de apóstoles en la pintura desde el siglo XII, Dury construye una potente narrativa en torno a la juventud de Velázquez y abre nuevos interrogantes.

Se exhiben además por primera vez dos obras de Francisco Pacheco, maestro de Velázquez, y el San Matías, primero atribuido a Velázquez y recientemente a Pacheco por Benito Navarrete Prieto, lo que ha dado lugar a nuevas ideas sobre una relación entre ambos, mucho más estrecha de lo que se creía.

El San Matías de Pacheco adelanta el naturalismo y la expresividad que se ve en el Santo Tomás. Pero también se aprecia la influencia de Ribera con su Santiago Mayor, préstamo del Museo de Fráncfort; o el San Francisco de Luis Tristán, procedente de la colección personal del rey en el Alcázar de Sevilla.

Dury cree que Velázquez pudo tener acceso a las obras de Ribera -a quien nunca conoció- al haberlas visto en Sevilla o en Toledo en un posible encuentro con Tristán, que sí había estado en Roma con el conocido internacionalmente como Lo Spagnoletto.

El Santo Tomás se expone de forma excepcional con los únicos dos apóstoles de Velázquez que le han sido atribuidos: ‘San Pablo’, procedente del Museo Nacional de Arte de Cataluña, y ‘Cabeza de Apóstol’, del Prado, así como otros apóstoles sobre los que sigue planeando la duda de la autoría.

‘Es un deporte nacional para los historiadores del arte tratar de dar con los apóstoles perdidos de Velázquez’, ironiza Dury, que prevé organizar una jornada de estudios con especialistas para continuar debatiendo sobre los misterios de la Historia del Arte que, recuerda, se construye con la confrontación y el tiempo.

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